Katalog zbiorów

Tematem instalacji Stocznia Michała Szlagi jest dokumentacja przeobrażeń, którym uległy tereny dawnej Stoczni Gdańskiej, postrzeganej jako miejsce narodzin, rozkwitu i schyłku ruchu robotniczego „Solidarność” oraz przykład świetnie prosperującego przez dziesięciolecia przemysłu okrętowego. Szlaga zdecydował się na kilkuletnie (1999–2013) ustawiczne zapisywanie procesu destrukcji zakładu pracy, kiedy rozbierano jego kolejne hale, mury obwodowe, suwnice i zmieniano przestrzenie. Przeobrażenia architektoniczne, zewnętrzne, dewastację ceglanych reprezentacyjnych dziewiętnastowiecznych budynków, jak Willa Dyrektora z biblioteką, fotografował jako symbol upadku kultury i intelektualnej myśli, obecnej w tym miejscu od czasu powstania stoczni. Zdjęcia tchną przygnębieniem i beznadzieją. Utrzymane w zgaszonej kolorystyce, świetnie skadrowane pejzaże i portrety to zapis symbolicznego dla polskiej transformacji systemowej szafowania potencjałem ludzkim i bolesnej zmiany, która zaszła w krajach Europy Wschodniej i Środkowej.

S.O.S to realizacja wykonana z użyciem przedmiotów i materiałów znalezionych na dawnym terenie Stoczni Gdańskiej. Resztki drewna, metalu, narzędzi, maszyn i urządzeń, zostały umieszczone w trzech metalowych stelażach w kształcie tytułowych liter S.O.S.

Praca ta jest repozytorium materialnych resztek dziedzictwa stoczni, materialnym dokumentem protestu i społecznej mobilizacji, wyrażonym z użyciem z pozoru nikomu niepotrzebnych pozostałości chylącego się ku upadkowi zakładu pracy. Przygotowana jako rzeźba monument, służy jednocześnie za obiekt do prowadzenia działań obywatelskich, czego przykładem było toczenie po zdegradowanych terenach poindustrialnych tych wpisanych w koło obiektów przez protestujących miłośników stoczniowego dziedzictwa.

Performance składa się z choreografii i dźwięków tworzonych przez pracowników stoczni, reżyserowanych przez Wollny i Szwajgier. Autorki kompozycji wykorzystują podobieństwa między strukturą dnia pracy i typową budową piosenki. Fragmenty czasu wolnego odznaczają się od części pracy, tak jak zwrotki można oddzielić od refrenów. Czas wolny (zwrotki) jest delikatną formą, przynoszącą ulgę i ginącą w przestrzeni – fragmentami rozmów, grą w ping-ponga, otwieraniem puszek piwa. Refreny (praca) to głośne, nieustępliwe i wypełniające całą halę dźwięki metalowych przedmiotów, lżejszych i ciężkich narzędzi, odgłosy szlifowania i spawania (i towarzyszące im, niemal barokowe, iskry światła). Mężczyźni swoim performance’em nadają pamięci o stoczni wymiar cielesny, w którym to dźwięk jest nośnikiem wspomnień. 

Wollny, która zazwyczaj włącza do swoich kompozycji lokalny kontekst (zarówno architekturę, jak i ludzi), buduje interesujące napięcie między pracą, której efektem jest materialny praktyczny obiekt (na przykład statek), a pracą artystyczną, której owocem jest również dzieło, ale sztuki. W tym wypadku tak praca, jak i czas wolny w artystycznym opracowaniu stają się aktywnościami jednakowo ulegającymi kapitalistycznym regułom.

Film Ziarno nie ma wyraźnego początku i końca. Niczym tytułowa materia przelewa się przez ekran. Ziarno jest przesypywane, usypywane i wkładane do obłych cielesnych form, spoczywających na kolanach bohaterki. W mniejszych i większych fragmentach wynurza się spod niego nagie kobiece ciało. Równolegle do tego misterium natury (obok ziarna pojawiają się buraki, pietruszka i pelargonie) i kobiecej pierwotności (w tle dominuje odgłos oddechu), rozgrywają się sceny kąpieli artystki ubranej w czerwony kombinezon i perukę. Ziarno zastępują białe pióra. Subiektywność i intuicja zajęły tu miejsce elementów strukturalnych, systemowych i analitycznych, które cechowały film eksperymentalny poprzedniej dekady. W tych sensualnych na wskroś rytuałach, przepełnionych zarówno pierwiastkami erotycznymi i fetyszystycznymi, jak i odniesieniami do archetypicznych znaczeń, Tyszkiewicz nieustannie performowała sobą.

Zrealizowany u schyłku lat dziewięćdziesiątych przez początkującego wówczas fotografa dokumentalny cykl zdjęć Suburbia to obraz transformacji społeczno-ekonomicznej Gdańska i jego uboższych mieszkańców.

Pierwsze fotografie cyklu powstały w dniu przegranych przez Lecha Wałęsę wyborów prezydenckich w 1995 roku, ostatnie zaś – w roku wejścia Polski do Unii Europejskiej. Jerzy Wierzbicki zainteresował się zmianą krajobrazu pobocznych dzielnic na skutek ich ekonomicznego wykluczenia z organizmu niemal tysiącletniego miasta, które swoją świetność budowało na dostępie do morza i ujściu największej polskiej rzeki. Autor wybrał – jako najbardziej symboliczne – tereny upadającej Stoczni Gdańskiej i okolice rzek Motławy oraz Wisły z przystaniami i rybacką specyfiką. Te dwa charakterystyczne obszary stanowią dziś metaforę przeobrażeń, które zachodzą globalnie podczas transformacji systemów politycznych w Europie i na świecie.

Suburbia to znaczący dokument, bezcenny zapis schyłku dawnego Gdańska, a zarazem przyczynek do budowania narracji na temat obecności i nieobecności człowieka oraz odchodzącego kultu pracy jako wartości we współczesnym neoliberalnym świecie.

Neon Znajomi znad morza jest dziś prezentowany w holu głównym i przestrzeni wspólnej nowo otwartego NOMUS-a w Gdańsku, gdzie działa jak znak rozpoznawczy kierujący uwagę jednocześnie do konkretnego wydarzenia trójmiejskiej sceny artystycznej, jak i w szerzej perspektywie wskazuje wartości i tematy, wokół których ogniskować się będzie funkcjonowanie nowej instytucji. To bowiem modele pracy zespołowej, które nakładając się na siebie i zazębiając, doprowadziły do powstania tego obiektu, definiują także symboliczną tożsamość instytucji na równi z historycznym kontekstem miasta, dziedzictwem wydarzeń polityczno-społecznych, ideami wolności, solidarności, równości i otwartości.

Duet artystyczny Witkowskich tworzy projekty w równym stopniu inspirowane codziennością rodzinną, jak i życiem społecznym. W latach 2005–2006 para zainteresowała się symbolicznym wymiarem architektury – w efekcie powstały trzy prace wideo pod tytułem Przeszłość, Pierwszy, jedyny, najlepszy oraz Remote Viewer. Wszystkie odnoszą się do indywidualności przestrzeni miejskich.

Remote Viewer jest kolekcją sampli widoków nowoczesnego, lecz bezosobowego miasta. Praca Witkowskich to opowieść o alienacji w metropolii i rodzaj ostrzeżenia przed rozdźwiękiem pomiędzy nowoczesnością a potrzebami życia we wspólnocie. Architektura miasta kojarzy się tu bardziej z więzieniem, izolacją, a nie organizmem dla społecznego funkcjonowania ludzi.

Duet artystyczny Witkowskich tworzy projekty w równym stopniu inspirowane codziennością rodzinną, jak i życiem społecznym. W latach 2005–2006 para zainteresowała się symbolicznym wymiarem architektury – w efekcie powstały trzy prace wideo pod tytułem Przeszłość, Pierwszy, jedyny, najlepszy oraz Remote Viewer. Wszystkie odnoszą się do indywidualności przestrzeni miejskich.

Pierwszy, jedyny, najlepszy Witkowskich to film, który prezentuje zaniedbany park w Chorzowie. Materiał wideo przeplatany jest archiwalnymi zdjęciami z publikacji dokumentującej chorzowski park w czasie jego świetności w latach sześćdziesiątych. Utrzymana w beznamiętnym i monotonnym tonie narracja opisuje krajobraz znany z przeszłości, który z pewną dozą humoru i dystansu kontrastuje ze współczesnym obrazem zarejestrowanym przez kamerę.

Duet artystyczny Witkowskich tworzy projekty w równym stopniu inspirowane codziennością rodzinną, jak i życiem społecznym. W latach 2005–2006 para zainteresowała się symbolicznym wymiarem architektury – w efekcie powstały trzy prace wideo pod tytułem Przeszłość, Pierwszy, jedyny, najlepszy oraz Remote Viewer. Wszystkie odnoszą się do indywidualności przestrzeni miejskich.

Przeszłość może być odczytana jako symboliczna relacja pomiędzy dwoma ustrojami politycznymi i zmianami, jakie nastały wraz z pojawieniem się nowych możliwości i nastrojów w społeczeństwie. Praca jest ironiczną opowieścią o historii przestrzeni porzuconych i zapomnianych.

W latach osiemdziesiątych XX wieku twórczość Sławomira Witkowskiego oscylowała wokół zagadnień dotykających problemu przemocy i agresji opracowanych w graficznym uproszczeniu. Jego prace z tego okresu można rozpoznać dzięki zastosowaniu twardego konturu, intensywnej kolorystyki i prostej linii złamanej kątami ostrymi. Praca Przesłuchanie jest niezwykle ekspresyjna, a jej ładunek emocjonalny dodatkowo podkreśla tytuł. Odnosi się on do atmosfery społecznej i realiów panujących ówcześnie w Polsce oraz obrazuje moment napięcia pomiędzy społeczeństwem a państwem.  

Powstałe wtedy prace Sławomira Witkowskiego wpisują się w nurt sztuki nowej ekspresji, odwołując się do nastrojów w społeczeństwie i na arenie politycznej. Tradycyjny warsztat graficzny traktowano z powagą, niemal każdy etap procesu realizacji odbitki musiał być przemyślany i mniej więcej przewidywalny. Artystyczna rebelia lat osiemdziesiątych również na tym polu przyniosła zmiany, których efektem było odejście od praktyk akademickich wiązanych z tradycyjnym podejściem tak do tematyki, jak i techniki na rzecz nowatorskich rozwiązań, które skutkowały wprowadzeniem koloru i swobodnym traktowaniem tworzywa w warsztacie grafika. Prace Witkowskiego z tego okresu były pokazywane na ogólnopolskich wystawach prezentujących nurt „Nowych dzikich”.

Plakat nawiązuje do estetyki charakterystycznej dla nurtu nowej ekspresji, który wyróżnia intensywna kolorystyka, wyraźna i konturowa linia oraz zaangażowanie w zastaną rzeczywistość i brak zgody na nią. Tytuł Liberators w wolnym tłumaczeniu oznacza wyzwolicieli, a uchwycony w dynamicznej kompozycji rozpędzony samochód, wyglądem zbliżony do amerykańskiego cadillaca, może być odczytany jako symbol sukcesu i powodzenia, tak bardzo nieosiągalnego w socjalistycznych realiach Polski lat osiemdziesiątych. Przysłowiowy amerykański sen – narodowy etos Stanów Zjednoczonych, który odnosi się z jednej strony do ideałów demokracji, równości i wolności, z drugiej – wskazuje na idealizację sukcesu oraz możliwość szybkiego awansu społecznego i ekonomicznego, symbolizuje wartości, o które w Polsce nadal walczono, sprzeciwiając się ówczesnemu systemowi politycznemu. Samochód to nie tylko odzwierciedlenie panujących nastrojów społeczno-politycznych, ale także wskazanie na kulturowe aspekty konsumpcyjnego stylu, propagowanego na przykład przez reklamę.

Performance składa się z choreografii i dźwięków tworzonych przez pracowników stoczni, reżyserowanych przez Wollny i Szwajgier. Autorki kompozycji wykorzystują podobieństwa między strukturą dnia pracy i typową budową piosenki. Fragmenty czasu wolnego odznaczają się od części pracy, tak jak zwrotki można oddzielić od refrenów. Czas wolny (zwrotki) jest delikatną formą, przynoszącą ulgę i ginącą w przestrzeni – fragmentami rozmów, grą w ping-ponga, otwieraniem puszek piwa. Refreny (praca) to głośne, nieustępliwe i wypełniające całą halę dźwięki metalowych przedmiotów, lżejszych i ciężkich narzędzi, odgłosy szlifowania i spawania (i towarzyszące im, niemal barokowe, iskry światła). Mężczyźni swoim performance’em nadają pamięci o stoczni wymiar cielesny, w którym to dźwięk jest nośnikiem wspomnień. 

Wollny, która zazwyczaj włącza do swoich kompozycji lokalny kontekst (zarówno architekturę, jak i ludzi), buduje interesujące napięcie między pracą, której efektem jest materialny praktyczny obiekt (na przykład statek), a pracą artystyczną, której owocem jest również dzieło, ale sztuki. W tym wypadku tak praca, jak i czas wolny w artystycznym opracowaniu stają się aktywnościami jednakowo ulegającymi kapitalistycznym regułom.