Katalog zbiorów

Pracę Ksiądz zainspirowało wspomnienie artystki z dzieciństwa. Uwagę widza skupia oddalająca się postać kapłana, która mija szkicowo nakreśloną architekturę modernistycznych bloków. Scena ta jest umieszczona na tle przyrody zaznaczonej motywami florystycznymi o intensywnych barwach. Istotną rolę w malarstwie Nowosielskiej odgrywa natura i połączony z nią obszar duchowości. Być może artystka uchwyciła jedynie moment zwątpienia i wynikającą z tego potrzebę kontemplacji i wyciszenia. Obraz ten można również rozumieć jako symptom narastających zmian społecznych i krytycznego spojrzenia na ten obszar działań Kościoła katolickiego, który nieuchronnie staje się kwestią dyskusji publicznej, akcentującej potrzebę nowej jakości życia religijnego skupionego w większym stopniu na warstwie duchowej. Motyw oddalającego się kapłana, koniec pięknego, nasączonego barwami lata to czytelny akcent przemijania i zmiany. Choć zaznaczony przez artystkę dość symbolicznie, jest podjętym z wyprzedzeniem głosem wpisującym się w szerszy kontekst dzisiejszych przemian społecznych i walki o nową jakość życia publicznego.

Obraz Fabryka w Tychach wydaje się skupiać na wyrazistej obecności kobiet i afirmować je, plasuje się pomiędzy dyskusją nad propagandowym stereotypem robotnicy a rzeczywistością pracowniczą.

Artystka poświęca w swojej twórczości szczególną uwagę reprezentacjom kobiety oraz sztuce kobiet. Wydobywa je jako aktywne podmioty, modyfikuje i interpretuje, umieszczając w nowych obszarach i nośnikach obrazy często uprzednio utrwalone w innym medium. Przetworzenia i nadawanie nowych sensów sztuce i projektowaniu wiążą się z eksplorowaniem nie tylko zasobów sztuki, ale także mody, obszaru, w którym obrazowanie postaci stanowi istotę prezentacji dzieła.

Modernistyczne repozytorium obrazów i form jest obszarem nieustającej troski artystki, która poprzez włączanie go do swoich prac przywołuje i wprowadza na nowo w międzynarodowe kręgi współczesnej sztuki zapomniane twórczynie i twórców, przechwytując to, co oryginalne w ich myśleniu i sposobach obrazowania. Postawa ta pozwala przy tym na odzyskiwanie tego, co w modernistycznej formie najbardziej wyjątkowe i wartościowe.

Rysunki Anny Orbaczewskiej ukazują kobietę wyczerpaną, nadmiernie przeciążoną, zniecierpliwioną, poddaną przemocy. Tym samym tradycyjne kulturowe motywy zdobnicze mieszają się z tym, co często jest głęboko skrywane pod naskórkowo widzianymi relacjami rodzinnymi i społecznymi. Bohaterki rysunków nawiązują do dramatycznych kobiecych postaci z prozy Güntera Grassa, których losy naznaczyła wojna i społeczna opresja.

Poświęcone przemocy i toksycznym relacjom między płciami rysunki te są szybkim, brutalnym w swoim wyrazie zapisem trudnych sytuacji i emocji. Przechodzenie od światła do mroku, do tego, co niewypowiedziane, jest dla odbiorcy niezwykłym odkryciem. W atmosferze ruchów takich jak #MeToo oraz buntu kobiet przeciw kulturowej i strukturalnej przemocy głos Orbaczewskiej rezonuje ze szczególną siłą, szczególnie gdy niewielkie rysunki na papierze oglądamy, co konieczne, z bliska.

Piec Orbaczewskiej emituje, dzięki instalacji grzewczej, odczuwalne ciepło. Ciepło, w sposób oczywisty kojarzące się z tym urządzeniem, pozostaje w opozycji do tego, co przedstawiają widziane z bliska dekoracje. Z pewnością mamy tu odniesienia do „domostwa” i „ogniska domowego”, które zazwyczaj przywodzi na myśl bezpieczeństwo, wspólne przebywanie, dbałość o rodzinę, jednak zbliżywszy się, widzimy, że obiekt ten stawia wyzwanie kulturowo umocowanemu ideałowi. Prace Anny Orbaczewskiej, w tym opisywany tu obiekt, można uznać za dyskusję artystki z tradycyjnymi motywami i formami sztuki lub rzemiosła, które utwierdzały stereotypowe wyobrażenia, a wręcz formaty związków kobiety i mężczyzny, małżeństwa i rodzicielstwa. Oparte na silnym kontraście pomiędzy tym, co jest nośnikiem tradycji, a tym, co stawia jej wyzwanie, stają się głosem kulturowej zmiany.

Prace z cyklu Kinderturnen budzą skojarzenia zarówno z bizantyjskimi mozaikami, jak i repertuarem form graficznych art déco. Wizualnie zachwycające, podskórnie wywołują poczucie grozy i pytania, jak daleko można się posunąć w sterowaniu jednostką i grupą, w tym wypadku nieświadomymi tresury dziećmi. Inspirujący artystkę przewodnik szkoleniowy prezentował zasady budowania tężyzny fizycznej małego człowieka i takiego formowania jego psychiki, by wyrósł na właściwego obywatela. Niemiecka proweniencja wydanej również w Polsce książki z lat powojennych podkreśla rodzaj przymusowości, przywodzi na myśl nazistowski kult jednostki. Orzechowska ustawia wizerunki ćwiczących pod dyktando dzieci na nowo, pozwala im się bawić, otwiera na nowe formy gry.

Prace z cyklu Kinderturnen budzą skojarzenia zarówno z bizantyjskimi mozaikami, jak i repertuarem form graficznych art déco. Wizualnie zachwycające, podskórnie wywołują poczucie grozy i pytania, jak daleko można się posunąć w sterowaniu jednostką i grupą, w tym wypadku nieświadomymi tresury dziećmi. Inspirujący artystkę przewodnik szkoleniowy prezentował zasady budowania tężyzny fizycznej małego człowieka i takiego formowania jego psychiki, by wyrósł na właściwego obywatela. Niemiecka proweniencja wydanej również w Polsce książki z lat powojennych podkreśla rodzaj przymusowości, przywodzi na myśl nazistowski kult jednostki. Orzechowska ustawia wizerunki ćwiczących pod dyktando dzieci na nowo, pozwala im się bawić, otwiera na nowe formy gry.

Prace z cyklu Kinderturnen budzą skojarzenia zarówno z bizantyjskimi mozaikami, jak i repertuarem form graficznych art déco. Wizualnie zachwycające, podskórnie wywołują poczucie grozy i pytania, jak daleko można się posunąć w sterowaniu jednostką i grupą, w tym wypadku nieświadomymi tresury dziećmi. Inspirujący artystkę przewodnik szkoleniowy prezentował zasady budowania tężyzny fizycznej małego człowieka i takiego formowania jego psychiki, by wyrósł na właściwego obywatela. Niemiecka proweniencja wydanej również w Polsce książki z lat powojennych podkreśla rodzaj przymusowości, przywodzi na myśl nazistowski kult jednostki. Orzechowska ustawia wizerunki ćwiczących pod dyktando dzieci na nowo, pozwala im się bawić, otwiera na nowe formy gry.

Praca ma formę książki artystycznej, składającej się z różnej wielkości monochromatycznych kolaży, abstrakcyjnych obrazów przypominających morskie fale oraz sześciu esejów literackich napisanych przez Katarzynę Czeczot, Agnieszkę Pinderę, Jonasa Nobla, Stanisława Rukszę, Agnieszkę Taborską i Bartka Zdunka.

Tytuł pracy opiera się na sprzeczności – ostatecznego kresu, końca i zarazem wiecznej powtarzalności losu. Deadline – we współczesnym języku korporacyjnym – to nieprzekraczalny termin wykonania projektu, a niegdyś, w obozach jenieckich podczas amerykańskiej wojny domowej, oznaczał dosłownie granicę śmierci, która czekała po przekroczeniu wyznaczonego obszaru obozu. Morze uosabia tę sprzeczność bądź inaczej paradoksalną logikę – nieskończoność horyzontu, a zarazem kres, ryzyko śmierci, zaginięcia w bezmiarze wody. O nieuchronnych splotach wody i umierania piszą w swoich esejach między innymi Stanisław Ruksza i Katarzyna Czeczot. Czeczot dodaje jeszcze do tego związku śpiew między innymi mitycznych syren, sopranistki z filmu Felliniego czy autorki podwodnej opery – Juliany Snapper. Praca Orzechowskiej w zamierzeniu ma ulegać nieustannym zmianom, a koniec dzieła wyznaczony będzie przez śmierć artystki.

Praca Religijny implant jest częścią cyklu Projekt Techno-Sakralizacji Kościoła Katolickiego i odnosi się w kontekście technologicznym do współczesnej duchowości. Tytułowy implant to ukryty pod powierzchnią skóry elektroniczny stymulator, czyli urządzenie, które w założeniu ma kontrolować sferę wiary i życia społecznego. Tak ujęty autoportret przywołuje asocjacje z popularnymi przedstawieniami Chrystusa Zmartwychwstałego. Relacja sztuki, technologii i wiary daje krytyczny namysł nad wpływem tych dziedzin na indywidualne doświadczenie tak jednostki, jak i społeczeństwa. Religijny implant zaznacza społecznie integracyjną rolę religii, jednocześnie odkrywając jej rynkowy charakter.

           Innym istotnym wymiarem Religijnego implantu jest odniesienie do problematyki cielesności. Strona wizualna pracy wskazuje na bezpośrednie nawiązania do kultury masowej i estetyki zaczerpniętej z reklam, które są wszechobecne w życiu publicznym. Opowiada o świecie zdominowanym przez konsumpcjonizm i komercjalizację również w sferze sakralnej.

Praca Kisieland składa się z niezależnych od siebie części: kolorowego wideo i obrazu wykonanego akrylem na płótnie. Pierwsza część to zapis twórczego spotkania Radziszewskiego z Ryszardem Kisielem, artystą amatorem z Gdańska, pionierem kultury gejowskiej w Polsce. Drugą częścią pracy jest malarska interpretacja Indianki-Szamanki, zdjęcia (jednego z wielu) dokumentującego działania performatywne Kisiela z przełomu 1985 i 1986 roku. 

Kisieland w pełni obrazuje nie tylko obszar zainteresowań Karola Radziszewskiego, ale również metodologię jego pracy z archiwami, polegającą na queerowaniu historii, kanonu, instytucji. Kisieland jest próbą budowania relacji między teraźniejszością a przeszłością, odsłaniającą przed widzami zapomniane nienormatywne wątki i bohaterów. Wskazywanie na historyczną ciągłość staje się więc działaniem performatywnym – pomaga w identyfikacji i wytwarzaniu tożsamości współczesnej queerowej społeczności. Queerowe archiwum jest dla Radziszewskiego pojęciem antyetnograficznego płynnego tworu, uzupełniającego i weryfikującego normatywne narracje, ale przede wszystkim mającego emancypacyjny potencjał.

Praca Kisieland składa się z niezależnych od siebie części: kolorowego wideo i obrazu wykonanego akrylem na płótnie. Pierwsza część to zapis twórczego spotkania Radziszewskiego z Ryszardem Kisielem, artystą amatorem z Gdańska, pionierem kultury gejowskiej w Polsce. Drugą częścią pracy jest malarska interpretacja Indianki-Szamanki, zdjęcia (jednego z wielu) dokumentującego działania performatywne Kisiela z przełomu 1985 i 1986 roku. 

Kisieland w pełni obrazuje nie tylko obszar zainteresowań Karola Radziszewskiego, ale również metodologię jego pracy z archiwami, polegającą na queerowaniu historii, kanonu, instytucji. Kisieland jest próbą budowania relacji między teraźniejszością a przeszłością, odsłaniającą przed widzami zapomniane nienormatywne wątki i bohaterów. Wskazywanie na historyczną ciągłość staje się więc działaniem performatywnym – pomaga w identyfikacji i wytwarzaniu tożsamości współczesnej queerowej społeczności. Queerowe archiwum jest dla Radziszewskiego pojęciem antyetnograficznego płynnego tworu, uzupełniającego i weryfikującego normatywne narracje, ale przede wszystkim mającego emancypacyjny potencjał.