Katalog zbiorów

Film Świeże wiśnie łączy archiwalne zdjęcia filmowe z wypowiedziami współczesnych postaci: historyczki doktor Joanny Ostrowskiej, filmowca Marcina Koszałki, samej artystki i grającej główną rolę aktorki Klary Bielawki. W warstwie tematycznej dotyczy problemu stygmatyzacji ofiar drugiej wojny światowej, ze szczególnym uwzględnieniem seksualnego niewolnictwa w nazistowskich obozach koncentracyjnych. Forma filmu nie jest jednorodna, wiele miejsca zajmuje w nim inscenizacja parateatralna utrzymana w formule metody terapeutycznej ustawień Berta Hellingera, która polega na tworzeniu konstelacji osób w celu wzmocnienia osoby poddawanej terapii. Artystka ustami aktorki przedstawia historie więźniarek osadzonych w obozowym puffie (burdelu).

Film przywołuje fakt systemowego wykorzystywania kobiet poddawanych podwójnemu męskiemu uprzedmiotowieniu: poprzez zmuszenie do prostytucji oraz potraktowanie ciał więźniarek jako nagrody dla wyróżniających się więźniów. Rzadko ujawniane świadectwa więźniarek pokazały kolejny dramat, gdyż odmówiono im po wojnie prawa do statusu ofiary. 

Twórczość Beaty Ewy Białeckiej łączy przedstawieniową tradycję malarską z nowoczesną semantyką i współczesnymi koncepcjami emancypacyjnych potrzeb społecznych kobiet. Scena zbiorowa z obrazu Beauty & Hope (Piękno i nadzieja) jest rodzajem przypowieści zilustrowanej przez artystkę w charakterystycznej dla niej konwencji ikonografii chrześcijańskiej. Używając w twórczości zabiegu subwersji, polegającego na zamianie męskich bohaterów biblijnych na postacie kobiece, artystka ukazała silne, świadome swej potencjalnej roli kobiety w momencie samookreślenia. Repertuar symboli i barw odpowiada tym wyborom: lustro uosabia miłość własną, poszukiwanie potwierdzenia własnej wartości, czerwień sukni – zmysłowość, a baranki – ofiarę, którą przyjdzie złożyć kobiecie jako matce. Amor Matris (miłość matczyna) oznacza wzmocnienie poczucia własnej siły, którą tylko kobiety potrafią przekazać sobie w relacji rodzinnej lub siostrzanej, ale jednocześnie to forma wyrzeczenia się urody, ciała i przestrzeni kobiecości na rzecz córki. Jest w tym jednak wizja ciągłości, która dopełnić się może wyłącznie w zastępowaniu, naturalnej odnawialności źródła życia.

Źródłem pracy Poduszka do pływania we śnie jest lęk przed pływaniem wynikający ze wspomnień z dzieciństwa, kiedy to artystce zdarzyło się topić. Wyzwolony przez to doświadczenie strach stał się źródłem fascynacji. Zapamiętany w młodości moment krytyczny w rozpoznaniu własnych ograniczeń czy inaczej – wyzwolony stan psychofizyczny stał się barierą, której autorka pracy nie może pokonać. Aby oswoić uraz przed wodą, przenosi dawne wspomnienie w obszar sztuki i próbuje pokonać swoje zahamowania. Dokonuje przewrotnego zabiegu: to nie ona ubiega się o kartę pływacką, lecz we śnie jako nauczycielka ocenia umiejętności innych i przyznaje potwierdzającą je licencję. Magda Bielesz rzeczywiste doświadczenia przenosi do świata fikcji, który przesuwa barierę lęku i pozwala na swobodne konstruowanie czy zamianę ról, możliwą jedynie w obszarze własnych projekcji. Tym samym osiąga cel, redukuje strach do poziomu, na którym własne ograniczenia zostają oswojone i stają się poprzez sztukę mniej destrukcyjne. Bojaźń przed pływaniem zastępuje podjęta przez artystkę gra, która – choć dotyczy sfery marzeń – ma swoją moc oddziaływania na rzeczywistość.

W sztuce Magdy Bielesz często pojawia się motyw zapamiętanych z dzieciństwa przedmiotów służących do zabawy: koło do pływania, wrotki, piłka czy hulajnoga, które nawiązują do czasu beztroski i dziecięcej radości. Obraz Autoportret prezentuje stojącą w czarnym stroju kąpielowym artystkę z przylegającą do brzucha kolorową piłką symbolizującą proces przemiany ciała kobiety w okresie ciąży. Praca ta jest osobistą refleksją artystki, która znalazła się na pograniczu dwóch światów. To symboliczny moment przejścia do etapu życia związanego z macierzyństwem, ale również początek nowego kierunku jej obecnej twórczości. Obraz ten uznać można za zapowiedź odkrywania w sztuce nowych obszarów i inspiracji, których źródłem jest pojawienie się dziecka. Artystka staje się matką – przewodniczką, która pokazuje i tłumaczy synowi świat, a zarazem daje mu impuls do własnych twórczych poszukiwań.

Na fotografiach widnieje postać ubranego na biało marynarza pozującego samotnie bądź w otoczeniu uśmiechniętych kobiet i mężczyzn na tle egzotycznej architektury, wytwornych hotelowych wnętrz, zabytkowych aut czy przy relingu statku. Jak trafiły do Jarosławia – niewielkiego miasta na Podkarpaciu, gdzie odnalazł je Przemysław Branas? Próby bezpośredniej identyfikacji marynarza spełzły na niczym. Mimo to artysta postanowił jak najwierniej odtworzyć jego tożsamość za pomocą niewielu śladów i skojarzeń, które mu się nasunęły w związku ze zdjęciami.

Agnieszka Brzeżańska adoruje Matkę Ziemię i propaguje jej kult, odnosząc się do tradycji zaczerpniętych ze słowiańskiego uwielbienia płodności. Źródło jest swoistym manifestem ekofeminizmu reprezentowanego przez artystkę, w którym przeplatają się takie wątki, jak kult bogini wody oraz umiłowanie i podziw fauny i flory, procesy poznawcze i duchowość czy zwrot ku fascynacjom pierwotnymi wierzeniami i obrzędowością oraz żywiołami przyrody w relacji człowiek – natura. W jej twórczości istotne miejsce zajmują motywy dotyczące między innymi duchowości, dziejów matriarchatu oraz wierzeń i tradycji kultur etnicznych. Z jednej strony artystka czerpie inspiracje z licznych podróży do odległych geograficznie i kulturowo miejsc, z drugiej – ważne pozostają osobiste doświadczenia wynikające z bezpośredniego obcowania z rodzimą ludowością i naturą. Istotnym elementem twórczości Agnieszki Brzeżańskiej jest jej warsztat. Artystkę zajmuje rękodzielnictwo, a w szczególności ceramika. Praca Źródło jest wykonana z gliny, co odnosząc się do wierzeń i kultur pierwotnych, również ma symboliczny wymiar.

Praca w warstwie narracyjnej jest inspirowana literackimi postaciami kobiet o tym samym imieniu, będącymi ukochanymi głównych bohaterów kanonicznych powieści XX wieku: Gretchen z Fausta Goethego, Margaritą z Mistrza i Małgorzaty Bułhakowa oraz francuską królową Małgorzatą de Valois, znaną jako Margot z powieści Dumasa. Wszystkie te bohaterki są zgubione przez nieszczęśliwą miłość. Są piękne i budzą pożądanie, ale jednocześnie też przerażenie w swym dążeniu do zemsty na mężczyznach za zdradzę i oszustwo. Pojawiająca się w pracy Bogny Burskiej krew łączy je i symbolizuje ich naznaczenie, przekleństwo determinujące ich los. Jest to też nawiązanie do krwi jako katolickiego symbolu religijnego zarezerwowanego dla mężczyzn. Krwi Baranka, boskiego Syna złożonego w ofierze za grzechy ludzi. Praca może być więc interpretowana w perspektywie feministycznej, gdzie krew jest archetypicznym symbolem odnowy i odkupienia. Artystka dzięki zastosowaniu precyzyjnych zabiegów estetycznych wybija widzów z komfortu osoby oglądającej na rzecz napięcia osoby uczestniczącej.

Gdańska Kolekcja Sztuki Współczesnej, depozyt gminy Miasta Gdańska w zbiorach NOMUS /Nowego Muzeum Sztuki, Działu Muzeum Narodowego w Gdańsku

Rowerek to fotograficzny zapis spontanicznej zabawy artystów kółkiem z kierownicą, znalezionym przypadkowo na wsi. Lekka i żartobliwa atmosfera wybrzmiewająca ze zdjęć manifestuje postawę twórczą, jak również styl życia zainspirowany dadaizmem.

Ważne jest „cieszenie się z małych rzeczy”, zaznacza Józef Czerniawski. Dla jednych utrwalenie na fotografii tego performatywnego działania może być wyrazem bliskiej relacji przyjaciół, artystów, którzy razem podejmują wysiłek, wzmacniając poczucie wspólnoty i jedności. Inni, analizując pracę w kontekście historycznym, odnajdą tu wątki związane z poszukiwaniem i potrzebą wolności. Okres transformacji ustrojowej w Polsce, nowe możliwości, jakie pojawiły się wraz z nastaniem „dzikiego kapitalizmu”, doprowadziły do przemian społecznych, politycznych oraz ekonomicznych. Dlatego z dzisiejszej perspektywy dokumentację fotograficzną performance-u Rowerek można odczytać jako gloryfikację radości i przyjemności z prostych, czasem błazeńskich czynności na tle rozwijającego się konsumpcjonizmu.

Symbiotyczność tworzenia Elvina Flamingo w wymiarze gatunkowym jest spotkaniem kultur: ludzkiej i nie-ludzkiej, a w wymiarze czasowym – międzygatunkową współzależnością trwającą od 2012 roku, kiedy w zbudowanych przez siebie inkubatorach, w pracowni ulokowanej w piwnicy domu, w którym zamieszkiwał z rodziną, artysta umieścił królową z kilkoma pierwszymi robotnicami.

Starannie zaprojektowane inkubatory pozwalają na oglądanie systemu kolb, retort, szklanych pojemników połączonych arteriami, które mrówki wypełniają swoją systematyczną działalnością. Mikrofony i kamery umożliwiają transmisję obrazu i dźwięku na zewnętrzne ekrany i do internetu.

Dzieło, uważane za jedną z najbardziej fascynujących realizacji nurtu art + science, można obecnie oglądać w gmachu Wydziału Biologii Uniwersytetu Gdańskiego. Projekt zakończy się wraz ze śmiercią królowej, gdy nastąpi naturalny rozpad mrówczego superorganizmu i wyginą tworzące go osobniki. Biorąc pod uwagę przeciętny okres życia królowej, stanie się to w latach trzydziestych XXI wieku.

Dokładne wymiary: Błędna diagnoza, 30 × 21 cm; 2. Klon 813, 30 × 21 cm; 3. Przechowalnia wirusów, 30 × 21 cm; 4. Sonda 91, 30 × 21 cm; 5. Mosquito 2, 30 × 21 cm; 6. Wszechświat sklonowany, 30 × 21 cm; 7. Wirus 463, 30 × 21 cm; 8. Genotyp doskonały, 30 × 21 cm; 9. Wirus 79, 30 × 21 cm; 10. Początek historii, 21 × 15 cm; 11. Kominy w mózgu, 21 × 30 cm; 12. Wirusy i bakterie nagłośnione, 30 × 21 cm; 13. Genotyp 419, 21 × 30 cm; 14. Mutant zawirusowany, 30 × 21 cm; 15. Wirus 18, 21 × 30 cm; 16. Zwycięska kombinacja, 30 × 21 cm; 17. Fenotyp rozszerzony, 30 × 21 cm; 18. Proces klonowania 128, 26 × 19 cm; 19. Centrum bakteryjne, 25 × 21 cm; 20. Początek historii 2, 30 × 21 cm; 21. Próba nieudana, 30 × 21 cm; 22. Magazyn bakteryjny, 30 × 21 cm; 23. Mosquito 1, 30 × 21 cm; 24. Sonda 1302, 30 × 21 cm; 25. Rozmowy bakteryjne, 30 × 21 cm; 26. Stabilizator, 30 × 21 cm; 27. Robot 1, 21 × 26 cm; 28. Robot 2, 21 × 30 cm

Cykl Dziennik szpitalny to dokument emocji, zmagań i poszukiwań nieuświadomionej wówczas powrotnej drogi do sztuki. Od tego momentu przez kolejne półtora roku rysunki mnożą się, na nich zaś przyrastają biologiczne nieokiełznane formy, abstrakcyjne światy rozpinające się od poziomu komórki organizmu do skali kosmicznej. Pewną wskazówkę dają tytuły: bakterie, wirusy, mutanty, fenotypy, klony, genotypy i towarzysząca im potężna maszyneria: stabilizator, magazyn, przechowalnia. Sonda i robot.

Choć dwadzieścia osiem rysunków szpitalnych w oczach artysty nabrało statusu dzieł sztuki dopiero po pewnym czasie, jest w nich ten sam rys obsesyjności, systemowości, namnożenia drobiazgowego detalu jak w owadzich kulturach zamieszkujących szklane inkubatory.