R

Praca Kisieland składa się z niezależnych od siebie części: kolorowego wideo i obrazu wykonanego akrylem na płótnie. Pierwsza część to zapis twórczego spotkania Radziszewskiego z Ryszardem Kisielem, artystą amatorem z Gdańska, pionierem kultury gejowskiej w Polsce. Drugą częścią pracy jest malarska interpretacja Indianki-Szamanki, zdjęcia (jednego z wielu) dokumentującego działania performatywne Kisiela z przełomu 1985 i 1986 roku. 

Kisieland w pełni obrazuje nie tylko obszar zainteresowań Karola Radziszewskiego, ale również metodologię jego pracy z archiwami, polegającą na queerowaniu historii, kanonu, instytucji. Kisieland jest próbą budowania relacji między teraźniejszością a przeszłością, odsłaniającą przed widzami zapomniane nienormatywne wątki i bohaterów. Wskazywanie na historyczną ciągłość staje się więc działaniem performatywnym – pomaga w identyfikacji i wytwarzaniu tożsamości współczesnej queerowej społeczności. Queerowe archiwum jest dla Radziszewskiego pojęciem antyetnograficznego płynnego tworu, uzupełniającego i weryfikującego normatywne narracje, ale przede wszystkim mającego emancypacyjny potencjał.

Praca Kisieland składa się z niezależnych od siebie części: kolorowego wideo i obrazu wykonanego akrylem na płótnie. Pierwsza część to zapis twórczego spotkania Radziszewskiego z Ryszardem Kisielem, artystą amatorem z Gdańska, pionierem kultury gejowskiej w Polsce. Drugą częścią pracy jest malarska interpretacja Indianki-Szamanki, zdjęcia (jednego z wielu) dokumentującego działania performatywne Kisiela z przełomu 1985 i 1986 roku. 

Kisieland w pełni obrazuje nie tylko obszar zainteresowań Karola Radziszewskiego, ale również metodologię jego pracy z archiwami, polegającą na queerowaniu historii, kanonu, instytucji. Kisieland jest próbą budowania relacji między teraźniejszością a przeszłością, odsłaniającą przed widzami zapomniane nienormatywne wątki i bohaterów. Wskazywanie na historyczną ciągłość staje się więc działaniem performatywnym – pomaga w identyfikacji i wytwarzaniu tożsamości współczesnej queerowej społeczności. Queerowe archiwum jest dla Radziszewskiego pojęciem antyetnograficznego płynnego tworu, uzupełniającego i weryfikującego normatywne narracje, ale przede wszystkim mającego emancypacyjny potencjał.

Rydwan powstał specjalnie na wystawę Estrangement (czyli Wyobcowanie lub Uniezwyklenie), prezentowaną w galerii The Showroom w ramach Polska!Year, i odnosił się do historii Edgware Road, ulicy w Londynie, starożytnego szlaku handlowego i wojennego. Okolica ta skupia obecnie największy w populacji miasta odsetek migrantek i migrantów z Bliskiego Wschodu.

Podczas jego premiery artystka kilkakrotnie wchodziła w interakcje z widzami, aby prowokować zabawy z dziećmi, poprowadzić paradę pojazdu z końmi, a także zaprosić przechodniów do pisania po jego złotych bokach, na których zostały już wykaligrafowane dwa, dla nieznającego alfabetu arabskiego odbiorcy nieomal identyczne z wyglądu słowa znaczące: „rydwan” i „wyobcowanie”. Słowa te różnią się tylko kropką, która zmienia brzmienie głoski, a z nim znaczenie napisu z nazwy pojazdu na wyobcowanie właśnie. Przywodzi to na myśl różne traktowanie alfabetu arabskiego: z wrogim nastawieniem spowodowanym antyarabską propagandą lub też jako egzotyczny ornament ze względu na jego kaligraficzny charakter.

Rydwan pokazuje wielokulturowość świata, ponieważ migracje tworzą kraje, środowiska i miasta, są nieodłączną częścią rozwoju kulturalnego, technologicznego, społecznego.

Cocktail Nadświadomości – nie ja powstał w ramach projektu Poza Postmodernizm, w którym Rogulski z perspektywy twórcy z komunistycznego kraju Europy Środkowo-Wschodniej lat osiemdziesiątych weryfikował kierunki świata sztuki za żelazną kurtyną. Ich konfrontacja z zachodnimi trendami zainicjowała potrzebę nie tylko poszerzenia istniejących pojęć opisujących sztukę, ale również stworzenie nowych, które nazywałyby jej zjawiska w okresie zmiany ustrojowej. Artysta skonstruował własne propozycje teoretyczne, których podstawą było przekonanie, że przekroczenie obowiązujących nurtów, w tym postmodernizmu, jest możliwe poprzez wewnętrzną transformację i myślenie przełamujące schematy.

Cocktail Nadświadomości – nie ja to precyzyjnie przemyślana idea, która pokazuje, że każda zmiana i postęp powinny się zaczynać od jednostki. Stąd przesłanie pracy Rogulskiego można odczytać jako intencję wewnętrznej transformacji równoznacznej z duchową podróżą w głąb siebie i odszukania szerszej perspektywy interpretującej świat na nowo w obszarze społecznym, kulturowym i artystycznym.

W pracy Parada Agnieszka Rayss rekonstruuje scenę parad wojskowych, lecz jej spojrzenie nie dotyczy konkretnego konfliktu, lecz samej idei rekonstrukcji jako pustej, powtarzalnej formy. Marsz bohaterów to przemarsz ludzi, którzy – jak sugeruje artystka – zapomnieli, dokąd idą, w jakiej sprawie i w jakiej wojnie. Parada ukazuje paradoks tej formy: między nostalgiczną celebracją a widmowym powrotem przemocy. Z jednej strony można w niej dostrzec nadzieję, że skoro wojna staje się coraz bardziej rytualna, oddalona i pusta, być może przestanie być realna. Z drugiej zaś niepokoi myśl o jej mechanicznej, nieustającej odtwarzalności.

Rayss zwraca uwagę na słabo rozpoznany obszar pamięci dźwiękowej. W polskiej wyobraźni zbiorowej dominuje obraz, podczas gdy dźwięki wojny, huk armat, głosy, radiowe komunikaty, funkcjonują jako ledwie zarejestrowane tło. Audialny wymiar Parady staje się istotnym elementem wspólnotowego doświadczenia, zapośredniczonego nie przez obraz, lecz przez rytm, głos i echo.

Projekt Marty Romankiv to interwencyjna akcja artystyczna zwracająca uwagę na wykluczenie imigrantów z procesów demokratycznych w Polsce. Przed wyborami prezydenckimi w 2020 roku artystka zorganizowała symboliczne głosowanie w sześciu miastach i instytucjach sztuki, umożliwiając osobom bez polskiego obywatelstwa oddanie formalnie nieważnych, ale znaczących społecznie głosów.

Zamknięte urny stały się symbolem ich politycznej niewidzialności. Romankiv kwestionuje archaiczne podziały na obywateli i nieobywateli, stawiając pytania o redefinicję obywatelstwa i inkluzywność demokracji. Jej projekt łączy sztukę i aktywizm, podkreślając, że imigranci są pełnoprawnymi członkami społeczeństwa, którzy powinni mieć prawo współdecydować o jego przyszłości.

Fotografia Jak Buba Bobu tak Boba Bubie przedstawia artystę Andrzeja Rzepeckiego przed siedzibą Ministerstwa Kultury i Sztuki w 1983 roku. Uchwycony w kadrze gest Kozakiewicza – symboliczny i prowokacyjny – stanowi jednoznaczny komentarz do ówczesnej władzy komunistycznej oraz jej polityki cenzury wobec sztuki niezależnej. Zdjęcie wykonał Marek Grygiel.