Katalog zbiorów

Rowerek to fotograficzny zapis spontanicznej zabawy artystów kółkiem z kierownicą, znalezionym przypadkowo na wsi. Lekka i żartobliwa atmosfera wybrzmiewająca ze zdjęć manifestuje postawę twórczą, jak również styl życia zainspirowany dadaizmem.

Ważne jest „cieszenie się z małych rzeczy”, zaznacza Józef Czerniawski. Dla jednych utrwalenie na fotografii tego performatywnego działania może być wyrazem bliskiej relacji przyjaciół, artystów, którzy razem podejmują wysiłek, wzmacniając poczucie wspólnoty i jedności. Inni, analizując pracę w kontekście historycznym, odnajdą tu wątki związane z poszukiwaniem i potrzebą wolności. Okres transformacji ustrojowej w Polsce, nowe możliwości, jakie pojawiły się wraz z nastaniem „dzikiego kapitalizmu”, doprowadziły do przemian społecznych, politycznych oraz ekonomicznych. Dlatego z dzisiejszej perspektywy dokumentację fotograficzną performance-u Rowerek można odczytać jako gloryfikację radości i przyjemności z prostych, czasem błazeńskich czynności na tle rozwijającego się konsumpcjonizmu.

Praca „Łzy szczęścia” Oskara Dawickiego stawia pytanie o przeżywanie przez nas emocji i pracę z nimi, szczególnie w kontekście postrzegania męskiej wrażliwości.

Symbiotyczność tworzenia Elvina Flamingo w wymiarze gatunkowym jest spotkaniem kultur: ludzkiej i nie-ludzkiej, a w wymiarze czasowym – międzygatunkową współzależnością trwającą od 2012 roku, kiedy w zbudowanych przez siebie inkubatorach, w pracowni ulokowanej w piwnicy domu, w którym zamieszkiwał z rodziną, artysta umieścił królową z kilkoma pierwszymi robotnicami.

Starannie zaprojektowane inkubatory pozwalają na oglądanie systemu kolb, retort, szklanych pojemników połączonych arteriami, które mrówki wypełniają swoją systematyczną działalnością. Mikrofony i kamery umożliwiają transmisję obrazu i dźwięku na zewnętrzne ekrany i do internetu.

Dzieło, uważane za jedną z najbardziej fascynujących realizacji nurtu art + science, można obecnie oglądać w gmachu Wydziału Biologii Uniwersytetu Gdańskiego. Projekt zakończy się wraz ze śmiercią królowej, gdy nastąpi naturalny rozpad mrówczego superorganizmu i wyginą tworzące go osobniki. Biorąc pod uwagę przeciętny okres życia królowej, stanie się to w latach trzydziestych XXI wieku.

Dokładne wymiary: Błędna diagnoza, 30 × 21 cm; 2. Klon 813, 30 × 21 cm; 3. Przechowalnia wirusów, 30 × 21 cm; 4. Sonda 91, 30 × 21 cm; 5. Mosquito 2, 30 × 21 cm; 6. Wszechświat sklonowany, 30 × 21 cm; 7. Wirus 463, 30 × 21 cm; 8. Genotyp doskonały, 30 × 21 cm; 9. Wirus 79, 30 × 21 cm; 10. Początek historii, 21 × 15 cm; 11. Kominy w mózgu, 21 × 30 cm; 12. Wirusy i bakterie nagłośnione, 30 × 21 cm; 13. Genotyp 419, 21 × 30 cm; 14. Mutant zawirusowany, 30 × 21 cm; 15. Wirus 18, 21 × 30 cm; 16. Zwycięska kombinacja, 30 × 21 cm; 17. Fenotyp rozszerzony, 30 × 21 cm; 18. Proces klonowania 128, 26 × 19 cm; 19. Centrum bakteryjne, 25 × 21 cm; 20. Początek historii 2, 30 × 21 cm; 21. Próba nieudana, 30 × 21 cm; 22. Magazyn bakteryjny, 30 × 21 cm; 23. Mosquito 1, 30 × 21 cm; 24. Sonda 1302, 30 × 21 cm; 25. Rozmowy bakteryjne, 30 × 21 cm; 26. Stabilizator, 30 × 21 cm; 27. Robot 1, 21 × 26 cm; 28. Robot 2, 21 × 30 cm

Cykl Dziennik szpitalny to dokument emocji, zmagań i poszukiwań nieuświadomionej wówczas powrotnej drogi do sztuki. Od tego momentu przez kolejne półtora roku rysunki mnożą się, na nich zaś przyrastają biologiczne nieokiełznane formy, abstrakcyjne światy rozpinające się od poziomu komórki organizmu do skali kosmicznej. Pewną wskazówkę dają tytuły: bakterie, wirusy, mutanty, fenotypy, klony, genotypy i towarzysząca im potężna maszyneria: stabilizator, magazyn, przechowalnia. Sonda i robot.

Choć dwadzieścia osiem rysunków szpitalnych w oczach artysty nabrało statusu dzieł sztuki dopiero po pewnym czasie, jest w nich ten sam rys obsesyjności, systemowości, namnożenia drobiazgowego detalu jak w owadzich kulturach zamieszkujących szklane inkubatory.

Jedną z charakterystycznych cech praktyki artystycznej Krzysztofa Gliszczyńskiego jest pieczołowite gromadzenie w pracowni rozmaitych odpadów powstałych w procesie tworzenia. Może to być zeschnięta farba, wcześniej zdrapana przez artystę z płótna (cykl Urny), czy zużyte rękawice lateksowe, zgromadzone w transparentnych tondach. Poprzez nawarstwienie wielobarwnych szczegółów kompozycja Oko na koniuszku palca przywołuje skojarzenia z techniką kolażu bądź z neoimpresjonistycznymi mozaikami. Kolejne warstwy lateksowych rękawiczek pokrytych resztkami farby, które zostały celowo ściśnięte w przezroczystym obiekcie, tworzą wielowymiarową płaszczyznę malarską.

Instalacja Oko na koniuszku palca zbiera i zapisuje indywidualną historię, ślady i gesty oraz pamięć materii. Krzysztof Gliszczyński od wielu lat konsekwentnie rozwija własną koncepcję relacji wobec aktu malarskiego, jak również realizuje obiekty przestrzenne z pozostałości po nim, w kontekście rozważań filozoficznych oraz poszukiwań teoretycznych i warsztatowych.

W 2005 roku Elżbieta Jabłońska napotkała Nowe Życie w miejscu, które po pewnym czasie stało się jej domem. Trwająca przez kilka kolejnych lat akcja restauracji jego warstwy świetlnej stała się przedsięwzięciem, w które wspólnie – finansowo i organizacyjnie – zaangażowały się galerie sztuki, by w 2009 roku ponownie uruchomić świetlny napis. Ten gest środowiskowej współpracy artystka odnosi do tradycji idei spółdzielczości i jej polskiej historii – działacza Zygmunta Chmielewskiego, dyrektora Departamentu Rolnictwa i Dóbr Koronnych, ale przede wszystkim autora dekalogu spółdzielcy. Wartości przez niego głoszone dotyczyły nie tylko efektywnej współpracy, lecz także znaczenia wzajemnej pomocy i szacunku. Od momentu otrzymania nowego życia neon trafiał na dachy instytucji sztuki, do parków, na fasadę elektrowni, płynął barką po Noteci. Pojawiał się w miejscach naznaczonych konfliktem, oczekujących na zmianę i nowe życie.

Praca SHAME jest rzeźbą pokrytą kaczym i gęsim pierzem, z bliska widzimy i czujemy, że pod jego warstwą znajduje się smoła. To połączenie materiałów odsyła nas w przeszłość, gdy tarzanie osoby w smole i pierzu było nie tylko torturą, ale przede wszystkim formą publicznego upokorzenia i degradacji. Artystka, aktywna także jako działaczka na rzecz praw kobiet i przeciwniczka przemocy, sięga często po nietypowe materiały i nośniki tworzące szczególną charakterystykę jej języka, gdzie osobiste emocje i postawa publiczna budują wyjątkowy, wielowarstwowy konglomerat sensów. Pracę Janin zainspirował tekst Joanny Krakowskiej Entartete Kunst o fikcyjnym algorytmie o nazwie SHAME, który pozwala drogą matematyczną odkrywać relacje pomiędzy poziomem demokratyzacji państwa a funkcją decyzji podejmowanych w stosunku do aktualnej sztuki.

Oprócz stosunku do sztuki i pojęcia wspólnoty Janin w rzeźbie tej koduje rolę internetu, współczesnego narzędzia ośmieszania, anonimowego oskarżania, kradzieży danych i wizerunków oraz wszelkich innych form cyberprzemocy, nadającego upokorzeniu wymiar globalny.

Praca Zuzanny Janin to wydobyta z rodzinnych zasobów cienka kartka papieru ze znakiem kancelarii adwokackiej w Warszawie. Zapisana obustronnie ołówkiem, pochyłym drobnym pismem jest deklarowana jako odtworzona z pamięci notatka mecenasa Juliusza Klossa z uczestnictwa w seansie spirytystycznym, który odbył się w Laskach koło Warszawy. Przodek

Zuzanna Janin od wielu lat pracuje z różnego rodzaju zasobami własnymi i rodzinnymi, włączając je w obszar swojej sztuki. Są to zarówno rzeczy fizycznie istniejące – jak tkaniny, martwe owady, pozostałości po skorupiakach czy resztki budowlane, z których tworzy formy rzeźbiarskie, mikrokompozycje pracowicie gromadzone w zakamarkach mieszkania – jak również zdjęcia, szkice i listy, a także zapamiętane rodzinne historie. W istocie rodzina i dom pozostają kluczowe dla procesu tworzenia specyficznego dla artystki. Jest on nieustannym wywoływaniem duchów i zatrzymywaniem ich we współczesności.