Katalog zbiorów

Symbiotyczność tworzenia Elvina Flamingo w wymiarze gatunkowym jest spotkaniem kultur: ludzkiej i nie-ludzkiej, a w wymiarze czasowym – międzygatunkową współzależnością trwającą od 2012 roku, kiedy w zbudowanych przez siebie inkubatorach, w pracowni ulokowanej w piwnicy domu, w którym zamieszkiwał z rodziną, artysta umieścił królową z kilkoma pierwszymi robotnicami.

Starannie zaprojektowane inkubatory pozwalają na oglądanie systemu kolb, retort, szklanych pojemników połączonych arteriami, które mrówki wypełniają swoją systematyczną działalnością. Mikrofony i kamery umożliwiają transmisję obrazu i dźwięku na zewnętrzne ekrany i do internetu.

Dzieło, uważane za jedną z najbardziej fascynujących realizacji nurtu art + science, można obecnie oglądać w gmachu Wydziału Biologii Uniwersytetu Gdańskiego. Projekt zakończy się wraz ze śmiercią królowej, gdy nastąpi naturalny rozpad mrówczego superorganizmu i wyginą tworzące go osobniki. Biorąc pod uwagę przeciętny okres życia królowej, stanie się to w latach trzydziestych XXI wieku.

Dokładne wymiary: Błędna diagnoza, 30 × 21 cm; 2. Klon 813, 30 × 21 cm; 3. Przechowalnia wirusów, 30 × 21 cm; 4. Sonda 91, 30 × 21 cm; 5. Mosquito 2, 30 × 21 cm; 6. Wszechświat sklonowany, 30 × 21 cm; 7. Wirus 463, 30 × 21 cm; 8. Genotyp doskonały, 30 × 21 cm; 9. Wirus 79, 30 × 21 cm; 10. Początek historii, 21 × 15 cm; 11. Kominy w mózgu, 21 × 30 cm; 12. Wirusy i bakterie nagłośnione, 30 × 21 cm; 13. Genotyp 419, 21 × 30 cm; 14. Mutant zawirusowany, 30 × 21 cm; 15. Wirus 18, 21 × 30 cm; 16. Zwycięska kombinacja, 30 × 21 cm; 17. Fenotyp rozszerzony, 30 × 21 cm; 18. Proces klonowania 128, 26 × 19 cm; 19. Centrum bakteryjne, 25 × 21 cm; 20. Początek historii 2, 30 × 21 cm; 21. Próba nieudana, 30 × 21 cm; 22. Magazyn bakteryjny, 30 × 21 cm; 23. Mosquito 1, 30 × 21 cm; 24. Sonda 1302, 30 × 21 cm; 25. Rozmowy bakteryjne, 30 × 21 cm; 26. Stabilizator, 30 × 21 cm; 27. Robot 1, 21 × 26 cm; 28. Robot 2, 21 × 30 cm

Cykl Dziennik szpitalny to dokument emocji, zmagań i poszukiwań nieuświadomionej wówczas powrotnej drogi do sztuki. Od tego momentu przez kolejne półtora roku rysunki mnożą się, na nich zaś przyrastają biologiczne nieokiełznane formy, abstrakcyjne światy rozpinające się od poziomu komórki organizmu do skali kosmicznej. Pewną wskazówkę dają tytuły: bakterie, wirusy, mutanty, fenotypy, klony, genotypy i towarzysząca im potężna maszyneria: stabilizator, magazyn, przechowalnia. Sonda i robot.

Choć dwadzieścia osiem rysunków szpitalnych w oczach artysty nabrało statusu dzieł sztuki dopiero po pewnym czasie, jest w nich ten sam rys obsesyjności, systemowości, namnożenia drobiazgowego detalu jak w owadzich kulturach zamieszkujących szklane inkubatory.

Jedną z charakterystycznych cech praktyki artystycznej Krzysztofa Gliszczyńskiego jest pieczołowite gromadzenie w pracowni rozmaitych odpadów powstałych w procesie tworzenia. Może to być zeschnięta farba, wcześniej zdrapana przez artystę z płótna (cykl Urny), czy zużyte rękawice lateksowe, zgromadzone w transparentnych tondach. Poprzez nawarstwienie wielobarwnych szczegółów kompozycja Oko na koniuszku palca przywołuje skojarzenia z techniką kolażu bądź z neoimpresjonistycznymi mozaikami. Kolejne warstwy lateksowych rękawiczek pokrytych resztkami farby, które zostały celowo ściśnięte w przezroczystym obiekcie, tworzą wielowymiarową płaszczyznę malarską.

Instalacja Oko na koniuszku palca zbiera i zapisuje indywidualną historię, ślady i gesty oraz pamięć materii. Krzysztof Gliszczyński od wielu lat konsekwentnie rozwija własną koncepcję relacji wobec aktu malarskiego, jak również realizuje obiekty przestrzenne z pozostałości po nim, w kontekście rozważań filozoficznych oraz poszukiwań teoretycznych i warsztatowych.

W 2005 roku Elżbieta Jabłońska napotkała Nowe Życie w miejscu, które po pewnym czasie stało się jej domem. Trwająca przez kilka kolejnych lat akcja restauracji jego warstwy świetlnej stała się przedsięwzięciem, w które wspólnie – finansowo i organizacyjnie – zaangażowały się galerie sztuki, by w 2009 roku ponownie uruchomić świetlny napis. Ten gest środowiskowej współpracy artystka odnosi do tradycji idei spółdzielczości i jej polskiej historii – działacza Zygmunta Chmielewskiego, dyrektora Departamentu Rolnictwa i Dóbr Koronnych, ale przede wszystkim autora dekalogu spółdzielcy. Wartości przez niego głoszone dotyczyły nie tylko efektywnej współpracy, lecz także znaczenia wzajemnej pomocy i szacunku. Od momentu otrzymania nowego życia neon trafiał na dachy instytucji sztuki, do parków, na fasadę elektrowni, płynął barką po Noteci. Pojawiał się w miejscach naznaczonych konfliktem, oczekujących na zmianę i nowe życie.

Praca SHAME jest rzeźbą pokrytą kaczym i gęsim pierzem, z bliska widzimy i czujemy, że pod jego warstwą znajduje się smoła. To połączenie materiałów odsyła nas w przeszłość, gdy tarzanie osoby w smole i pierzu było nie tylko torturą, ale przede wszystkim formą publicznego upokorzenia i degradacji. Artystka, aktywna także jako działaczka na rzecz praw kobiet i przeciwniczka przemocy, sięga często po nietypowe materiały i nośniki tworzące szczególną charakterystykę jej języka, gdzie osobiste emocje i postawa publiczna budują wyjątkowy, wielowarstwowy konglomerat sensów. Pracę Janin zainspirował tekst Joanny Krakowskiej Entartete Kunst o fikcyjnym algorytmie o nazwie SHAME, który pozwala drogą matematyczną odkrywać relacje pomiędzy poziomem demokratyzacji państwa a funkcją decyzji podejmowanych w stosunku do aktualnej sztuki.

Oprócz stosunku do sztuki i pojęcia wspólnoty Janin w rzeźbie tej koduje rolę internetu, współczesnego narzędzia ośmieszania, anonimowego oskarżania, kradzieży danych i wizerunków oraz wszelkich innych form cyberprzemocy, nadającego upokorzeniu wymiar globalny.

Praca Zuzanny Janin to wydobyta z rodzinnych zasobów cienka kartka papieru ze znakiem kancelarii adwokackiej w Warszawie. Zapisana obustronnie ołówkiem, pochyłym drobnym pismem jest deklarowana jako odtworzona z pamięci notatka mecenasa Juliusza Klossa z uczestnictwa w seansie spirytystycznym, który odbył się w Laskach koło Warszawy. Przodek

Zuzanna Janin od wielu lat pracuje z różnego rodzaju zasobami własnymi i rodzinnymi, włączając je w obszar swojej sztuki. Są to zarówno rzeczy fizycznie istniejące – jak tkaniny, martwe owady, pozostałości po skorupiakach czy resztki budowlane, z których tworzy formy rzeźbiarskie, mikrokompozycje pracowicie gromadzone w zakamarkach mieszkania – jak również zdjęcia, szkice i listy, a także zapamiętane rodzinne historie. W istocie rodzina i dom pozostają kluczowe dla procesu tworzenia specyficznego dla artystki. Jest on nieustannym wywoływaniem duchów i zatrzymywaniem ich we współczesności.

Tytuł pracy W gniewie zaciskam pięści jednoznacznie wskazuje kierunek interpretacji. Zaciśnięte pięści są wyrazem gniewu, który może wynikać zarówno z osobistych doświadczeń, jak i obserwacji zjawisk społecznych lub politycznych. Gest ten oznacza z jednej strony groźbę i zbliżający się cios, z drugiej – walkę, protest, ale i zwycięstwo. Gniew zostaje symbolicznie zaklęty w glinianej masie, która poprzez multiplikację staje się mieszaniną niezadowolenia, wściekłości, wzburzenia, irytacji i nerwów. Ulotność przeżyć kontrastuje z chłodem, stałością i trwałością materiału. Paradoksalnie stworzenie tego dzieła nie byłoby możliwe bez oswobodzenia materiału z zamkniętej dłoni, rozluźnienia mięśni i uwolnienia emocji.

Prezentowana fotografia jest podwójnym portretem całej postaci Aleksandry Olszewskiej, przez wiele lat społecznie opiekującej się placem Solidarności w Gdańsku oraz artysty Hiwy K. Hiwa K spontanicznie zareagował na spotkanie Aleksandry Olszewskiej, gdańszczanki, która przez trzydzieści lat jako wolontariuszka zamiatała otoczenie pomnika Poległych Stoczniowców. Choć prowadziła przy wejściu do stoczni kiosk z pamiątkami, z oddaniem zajmowała się głównie pracą niewidzialną i niesformalizowaną. Znający historię Olszewskiej artysta na tle pomnika zaczął jej sfatygowaną szczotką do zamiatania balansować na swoim nosie. Objął drobną bohaterkę swojego zdjęcia ramieniem.

Hiwa K zauważa to, co ukryte, dyskretne, przeoczone, codzienne, wernakularne. Przeniesienie niewidzialnej pracy wiekowej kobiety z poziomej, niedocenianej aktywności w obłokach kurzu do pozycji pionowej nagle jej aktywność wyróżnia. Wertykalizuje to, co z założenia było skromne, nieformalne i nieposzukujące poklasku, horyzontalne wobec monumentalnej formy strzelistego pomnika.

„Ciężka woda” Agnieszki Kalinowskiej to instalacja złożona z czterdziestu glinianych dzbanów, stanowiących repliki różnego rodzaju waz antycznych. Na każdym naczyniu ciemną kreską namalowane zostały schematyczne postaci – uciekające lub ukrywające się. Tym samym problem uchodźctwa został tu podniesiony do tematu uniwersalnego i od zawsze towarzyszącego ludzkości. 

Agnieszka Kalinowska pracą Welcome podejmuje temat gościnności, głównie krajów wysoko rozwiniętych i tego, jak jej pojęcie w ostatnim czasie się zdewaluowało. Tytułowe powitanie pisane jest po angielsku, w języku globalnym czy inaczej – w języku globalizacji, który miał umożliwić porozumienie kultur i państw świata. Fasadowość i brak autentyzmu tej gościnności zostały wielokrotnie obnażone, w ostatnim czasie głównie przez kryzys uchodźczy, który toczy Europę od początku XXI wieku. Dekonstrukcja znaczenia słownego powitania welcome przekłada się literalnie (litera po literze) na dekonstrukcję formy. Wykoślawiony, skorodowany desygnat gościnności oddaje całkowicie wypaczoną kondycję tego pojęcia. W strukturę obiektu wplątał się chwast jak niechciany gość w składzie kontrolowanej przez rolnika uprawy. Chwast jednak w zależności od miejsca występowania może być rośliną pożądaną lub nie, a nawet z intruza stać się rośliną objętą ochroną. Podobnie słowo welcome – w zależności od politycznej sytuacji i czasu może się okazać dyplomatycznym frazesem lub pustym sloganem witającym przybyszy z innych krajów.

Praca wideo Silence of Taming opowiada o stopniowej przemianie męskiego ciała i przedstawia studium jego feminizacji. Kamera towarzyszy Andrzejowi Karmaszowi od początku jego wkraczania w nową rolę, tożsamość, kontekst. Obserwujemy kolejne etapy tego rozbudowanego procesu, w którym istotny jest każdy szczegół – sposób nakładania makijażu, upinanie z wyjątkową pieczołowitością fryzury czy układanie draperii kimona. Poza charakteryzacją równie ważnym elementem jest nauka swoistego sposobu bycia. Wejście w przestrzeń publiczną i spacer tokijskimi ulicami, podczas którego artysta zostaje poddany ocenie pod względem autentyczności, jest wyrazem asymilacji, zarówno płciowej, jak i kulturowej.

Praca Silence of Taming ukazuje proces przeobrażania się artysty w postać o całkowicie odmiennym doświadczeniu kulturowym. Karmasz zawsze wybiera przedstawienie kobiety, dokonując tej wizualnej transgresji, dekonstruuje tożsamość, bada przemiany kulturowe i płynność granic etnicznych w zglobalizowanym świecie.