Katalog zbiorów

Obiekt Przedszkole wpisuje się w cykl prac szydełkowych, które artystka intensywnie tworzyła w latach 2005–2007. Już wówczas zainteresowanie zwykłym życiem Wójcik przeniosła na pole produkcji kultury, zwracając uwagę na mechanizmy ekonomii świata sztuki, prekaryjny charakter artystycznej pracy, warunki jej produkcji i dystrybucji. Uwagę artystki przykuły bloki mieszkalne z lat siedemdziesiątych. W powszechnym odbiorze architektura szarych płyt nie powoduje ani zachwytów, ani nostalgii. Z pewnością jedno można jej przyznać – trwa, pokonując między innymi destabilizację rynku nieruchomości. Budynki-robótki, przeniesione do miniaturowej skali, własnoręcznie wydziergane z bawełnianej włóczki zostały umieszczone na kawowych laminowanych stolikach stylizowanych na te z minionej epoki. Tym samym zostały zinstytucjonalizowane do formatu umożliwiającego ruch wystawowy i obecność w muzealnych przestrzeniach.

Obraz Wróblewskiego dotyczy pamięci historycznej i jej modyfikacji w pamięci społecznej. Jego podstawą jest dokumentacja fotograficzna, a więc realistyczny zapis z miejsc, gdzie rozpoczęła się druga wojna światowa i gdzie narodziła się Solidarność. W obliczu redefinicji polityki historycznej artysta ułożył rodzaj mozaiki z symboli gdańskiej drogi do wolności, które niegdyś były wspólnymi wartościami Polaków, między innymi pomnika Obrońców Wybrzeża na Westerplatte, munduru ich dowódcy majora Sucharskiego, bramy Stoczni Gdańskiej im. Lenina – kolebki związku zawodowego „Solidarność” czy niesionego na ramionach strajkujących robotników Lecha Wałęsy, lidera opozycji antykomunistycznej i laureata Nagrody Nobla.

Wróblewski pracą Stocznia i Westerplatte podejmuje próbę badania konstrukcji tożsamości.

W pracy profetycznie zatytułowanej Przeżyją tylko Ci, którzy to zaplanowali artysta odnosi się do spodziewanej przez wszystkie generacje apokalipsy. Piotr Wyrzykowski podejmuje próby zobrazowania systemowej i przemocowej polityki wobec społeczeństw europejskich, stosując rozbudowane media. Przeniesienie codziennych zdarzeń w podziemia nasuwa same negatywne skojarzenia: od przymusowego ukrycia przed prześladowcami na przykład w czasie drugiej wojny światowej po zniewolenie dzieci i kobiet przez dewiantów czy stręczycieli. Atmosferę grozy potęguje formalna strona filmów: obraz jest czarno-biały, kontrastowy, kadry winietowane jakby pochodziły z archiwalnego zapisu sprzed dekad. Obrazowi towarzyszy ambientowy dźwięk dobywający się jakby z otchłani.

W instalacji tej Wyrzykowski wskazuje, jak dalece system władzy przenika w przestrzeń jednostki, jak determinuje jej działania. Opresyjne są w tym dziele zarówno przymusowy świat do przeżycia, jak i świadomość nieuchronności tego przymusu w obliczu nowych zagrożeń.

Na Archiwum performensów składa się dokumentacja pochodząca z pierwszej połowy lat dziewięćdziesiątych XX wieku, kiedy wystąpienia przed publicznością były dla Piotra Wyrzykowskiego zasadniczą formą artystycznej wypowiedzi. Archiwum performensów jest zarówno świadectwem kształtowania się oryginalnej postawy twórczej artysty, jak i – przede wszystkim –  wyrazem konsekwentnych założeń wobec performance’u i pojmowania ciała jako doświadczającego mediów ustanawiających nowe zakresy komunikowania, kumulowania, wzmacniania oraz rozszerzania przestrzennych i czasowych wymiarów jego aktywności. W tych działaniach widoczne są i elementy analizy mediów, i strategie aktywistyczne. Przyświecają im postbiologiczne i biopolityczne koncepcje ciała oraz przekonanie, iż jest ono predestynowane do odegrania szczególnej roli w przestrzeni współczesnej sztuki.

W performance’ach Wyrzykowskiego pojawiają się zintegrowane z ciałem instalacje i urządzenia techniczne, wideoprojekcje, transformacje dźwiękowe, akty samofilmowania, transmisje na monitory i emisje telewizyjne.

Tytułowe homoiomerie to termin z filozofii Anaksagorasa oznaczający zarodki wszystkich rzeczy, niepodzielne jakościowo cząstki elementarne wszechświata. Z tych wymieszanych ze sobą pierwocin i zalążków, poruszonych przez boski umysł narodziły się rzeczy. Te zaś Zawicki układa w modele i makiety, rzeźbiarskie prototypy, cyzeluje przy tym kompozycje na wzór holenderskich martwych natur, by dopiero w kolejnym kroku poddać powstałe formy pod działanie iluzji i realności płótna. W tych namacalnie organicznych, halucynogennych przedstawieniach-wizjach, uniemożliwiających rozpoznanie jakiejkolwiek wiodącej bądź spójnej historii, pojawiają się obiekty współczesnej cywilizacji. Niewielkie plastikowe zabawki czy fragmenty codziennych przedmiotów z tworzyw sztucznych zamieszkają w tym świecie materii na dłuższą chwilę, ponieważ czas ich rozpadu jest znacznie dłuższy niż warzyw i owoców na kompozycjach holenderskich mistrzów.

W twórczości Agaty Zbylut pierwszoplanową rolę grają ciało i konwencja, które występują najczęściej w duecie: konwencje reprezentacji i eksponowania ciała, konwencje cielesnej urody i estetyki, konwencjonalne role społeczne ciała, codzienne oczekiwania wobec ciała własnego i ciała kobiet w ogóle. Zbylut poszukuje odpowiedzi na pytanie, jak ciało odnajduje się w konwencji, jak jej się poddaje bądź jak może ją skutecznie przekroczyć, a nawet wyczerpać.

W Kawiorowej patriotce próżno szukać kolejnego autoportretu artystki. To rzeźba-instalacja uszyta z biało-czerwonych szalików kibiców narodowej reprezentacji piłkarskiej, która rozsadza zagadnienie ról kobiecych, kanonów piękna, społecznych norm i stawia niełatwe pytania o wzorce patriotyzmu, prawa do narodowych barw czy zmienność rozumienia polskości, gdy podczas wyborów prezydenckich przymiotniki „narodowy”, „patriotyczny”, „polski” dawały zdaniem wielu pretekst do wykluczenia różnych członków wspólnoty, a w opinii części społeczeństwa rządowa propaganda promowała „stadionowy” patriotyzm i związany z nim, wykluczający wzór polskości.