Katalog zbiorów

Duet artystyczny Witkowskich tworzy projekty w równym stopniu inspirowane codziennością rodzinną, jak i życiem społecznym. W latach 2005–2006 para zainteresowała się symbolicznym wymiarem architektury – w efekcie powstały trzy prace wideo pod tytułem Przeszłość, Pierwszy, jedyny, najlepszy oraz Remote Viewer. Wszystkie odnoszą się do indywidualności przestrzeni miejskich.

Remote Viewer jest kolekcją sampli widoków nowoczesnego, lecz bezosobowego miasta. Praca Witkowskich to opowieść o alienacji w metropolii i rodzaj ostrzeżenia przed rozdźwiękiem pomiędzy nowoczesnością a potrzebami życia we wspólnocie. Architektura miasta kojarzy się tu bardziej z więzieniem, izolacją, a nie organizmem dla społecznego funkcjonowania ludzi.

Duet artystyczny Witkowskich tworzy projekty w równym stopniu inspirowane codziennością rodzinną, jak i życiem społecznym. W latach 2005–2006 para zainteresowała się symbolicznym wymiarem architektury – w efekcie powstały trzy prace wideo pod tytułem Przeszłość, Pierwszy, jedyny, najlepszy oraz Remote Viewer. Wszystkie odnoszą się do indywidualności przestrzeni miejskich.

Pierwszy, jedyny, najlepszy Witkowskich to film, który prezentuje zaniedbany park w Chorzowie. Materiał wideo przeplatany jest archiwalnymi zdjęciami z publikacji dokumentującej chorzowski park w czasie jego świetności w latach sześćdziesiątych. Utrzymana w beznamiętnym i monotonnym tonie narracja opisuje krajobraz znany z przeszłości, który z pewną dozą humoru i dystansu kontrastuje ze współczesnym obrazem zarejestrowanym przez kamerę.

Duet artystyczny Witkowskich tworzy projekty w równym stopniu inspirowane codziennością rodzinną, jak i życiem społecznym. W latach 2005–2006 para zainteresowała się symbolicznym wymiarem architektury – w efekcie powstały trzy prace wideo pod tytułem Przeszłość, Pierwszy, jedyny, najlepszy oraz Remote Viewer. Wszystkie odnoszą się do indywidualności przestrzeni miejskich.

Przeszłość może być odczytana jako symboliczna relacja pomiędzy dwoma ustrojami politycznymi i zmianami, jakie nastały wraz z pojawieniem się nowych możliwości i nastrojów w społeczeństwie. Praca jest ironiczną opowieścią o historii przestrzeni porzuconych i zapomnianych.

W latach osiemdziesiątych XX wieku twórczość Sławomira Witkowskiego oscylowała wokół zagadnień dotykających problemu przemocy i agresji opracowanych w graficznym uproszczeniu. Jego prace z tego okresu można rozpoznać dzięki zastosowaniu twardego konturu, intensywnej kolorystyki i prostej linii złamanej kątami ostrymi. Praca Przesłuchanie jest niezwykle ekspresyjna, a jej ładunek emocjonalny dodatkowo podkreśla tytuł. Odnosi się on do atmosfery społecznej i realiów panujących ówcześnie w Polsce oraz obrazuje moment napięcia pomiędzy społeczeństwem a państwem.  

Powstałe wtedy prace Sławomira Witkowskiego wpisują się w nurt sztuki nowej ekspresji, odwołując się do nastrojów w społeczeństwie i na arenie politycznej. Tradycyjny warsztat graficzny traktowano z powagą, niemal każdy etap procesu realizacji odbitki musiał być przemyślany i mniej więcej przewidywalny. Artystyczna rebelia lat osiemdziesiątych również na tym polu przyniosła zmiany, których efektem było odejście od praktyk akademickich wiązanych z tradycyjnym podejściem tak do tematyki, jak i techniki na rzecz nowatorskich rozwiązań, które skutkowały wprowadzeniem koloru i swobodnym traktowaniem tworzywa w warsztacie grafika. Prace Witkowskiego z tego okresu były pokazywane na ogólnopolskich wystawach prezentujących nurt „Nowych dzikich”.

Plakat nawiązuje do estetyki charakterystycznej dla nurtu nowej ekspresji, który wyróżnia intensywna kolorystyka, wyraźna i konturowa linia oraz zaangażowanie w zastaną rzeczywistość i brak zgody na nią. Tytuł Liberators w wolnym tłumaczeniu oznacza wyzwolicieli, a uchwycony w dynamicznej kompozycji rozpędzony samochód, wyglądem zbliżony do amerykańskiego cadillaca, może być odczytany jako symbol sukcesu i powodzenia, tak bardzo nieosiągalnego w socjalistycznych realiach Polski lat osiemdziesiątych. Przysłowiowy amerykański sen – narodowy etos Stanów Zjednoczonych, który odnosi się z jednej strony do ideałów demokracji, równości i wolności, z drugiej – wskazuje na idealizację sukcesu oraz możliwość szybkiego awansu społecznego i ekonomicznego, symbolizuje wartości, o które w Polsce nadal walczono, sprzeciwiając się ówczesnemu systemowi politycznemu. Samochód to nie tylko odzwierciedlenie panujących nastrojów społeczno-politycznych, ale także wskazanie na kulturowe aspekty konsumpcyjnego stylu, propagowanego na przykład przez reklamę.

Performance składa się z choreografii i dźwięków tworzonych przez pracowników stoczni, reżyserowanych przez Wollny i Szwajgier. Autorki kompozycji wykorzystują podobieństwa między strukturą dnia pracy i typową budową piosenki. Fragmenty czasu wolnego odznaczają się od części pracy, tak jak zwrotki można oddzielić od refrenów. Czas wolny (zwrotki) jest delikatną formą, przynoszącą ulgę i ginącą w przestrzeni – fragmentami rozmów, grą w ping-ponga, otwieraniem puszek piwa. Refreny (praca) to głośne, nieustępliwe i wypełniające całą halę dźwięki metalowych przedmiotów, lżejszych i ciężkich narzędzi, odgłosy szlifowania i spawania (i towarzyszące im, niemal barokowe, iskry światła). Mężczyźni swoim performance’em nadają pamięci o stoczni wymiar cielesny, w którym to dźwięk jest nośnikiem wspomnień. 

Wollny, która zazwyczaj włącza do swoich kompozycji lokalny kontekst (zarówno architekturę, jak i ludzi), buduje interesujące napięcie między pracą, której efektem jest materialny praktyczny obiekt (na przykład statek), a pracą artystyczną, której owocem jest również dzieło, ale sztuki. W tym wypadku tak praca, jak i czas wolny w artystycznym opracowaniu stają się aktywnościami jednakowo ulegającymi kapitalistycznym regułom.

Obiekt Przedszkole wpisuje się w cykl prac szydełkowych, które artystka intensywnie tworzyła w latach 2005–2007. Już wówczas zainteresowanie zwykłym życiem Wójcik przeniosła na pole produkcji kultury, zwracając uwagę na mechanizmy ekonomii świata sztuki, prekaryjny charakter artystycznej pracy, warunki jej produkcji i dystrybucji. Uwagę artystki przykuły bloki mieszkalne z lat siedemdziesiątych. W powszechnym odbiorze architektura szarych płyt nie powoduje ani zachwytów, ani nostalgii. Z pewnością jedno można jej przyznać – trwa, pokonując między innymi destabilizację rynku nieruchomości. Budynki-robótki, przeniesione do miniaturowej skali, własnoręcznie wydziergane z bawełnianej włóczki zostały umieszczone na kawowych laminowanych stolikach stylizowanych na te z minionej epoki. Tym samym zostały zinstytucjonalizowane do formatu umożliwiającego ruch wystawowy i obecność w muzealnych przestrzeniach.

Obraz Wróblewskiego dotyczy pamięci historycznej i jej modyfikacji w pamięci społecznej. Jego podstawą jest dokumentacja fotograficzna, a więc realistyczny zapis z miejsc, gdzie rozpoczęła się druga wojna światowa i gdzie narodziła się Solidarność. W obliczu redefinicji polityki historycznej artysta ułożył rodzaj mozaiki z symboli gdańskiej drogi do wolności, które niegdyś były wspólnymi wartościami Polaków, między innymi pomnika Obrońców Wybrzeża na Westerplatte, munduru ich dowódcy majora Sucharskiego, bramy Stoczni Gdańskiej im. Lenina – kolebki związku zawodowego „Solidarność” czy niesionego na ramionach strajkujących robotników Lecha Wałęsy, lidera opozycji antykomunistycznej i laureata Nagrody Nobla.

Wróblewski pracą Stocznia i Westerplatte podejmuje próbę badania konstrukcji tożsamości.

W pracy profetycznie zatytułowanej Przeżyją tylko Ci, którzy to zaplanowali artysta odnosi się do spodziewanej przez wszystkie generacje apokalipsy. Piotr Wyrzykowski podejmuje próby zobrazowania systemowej i przemocowej polityki wobec społeczeństw europejskich, stosując rozbudowane media. Przeniesienie codziennych zdarzeń w podziemia nasuwa same negatywne skojarzenia: od przymusowego ukrycia przed prześladowcami na przykład w czasie drugiej wojny światowej po zniewolenie dzieci i kobiet przez dewiantów czy stręczycieli. Atmosferę grozy potęguje formalna strona filmów: obraz jest czarno-biały, kontrastowy, kadry winietowane jakby pochodziły z archiwalnego zapisu sprzed dekad. Obrazowi towarzyszy ambientowy dźwięk dobywający się jakby z otchłani.

W instalacji tej Wyrzykowski wskazuje, jak dalece system władzy przenika w przestrzeń jednostki, jak determinuje jej działania. Opresyjne są w tym dziele zarówno przymusowy świat do przeżycia, jak i świadomość nieuchronności tego przymusu w obliczu nowych zagrożeń.

Na Archiwum performensów składa się dokumentacja pochodząca z pierwszej połowy lat dziewięćdziesiątych XX wieku, kiedy wystąpienia przed publicznością były dla Piotra Wyrzykowskiego zasadniczą formą artystycznej wypowiedzi. Archiwum performensów jest zarówno świadectwem kształtowania się oryginalnej postawy twórczej artysty, jak i – przede wszystkim –  wyrazem konsekwentnych założeń wobec performance’u i pojmowania ciała jako doświadczającego mediów ustanawiających nowe zakresy komunikowania, kumulowania, wzmacniania oraz rozszerzania przestrzennych i czasowych wymiarów jego aktywności. W tych działaniach widoczne są i elementy analizy mediów, i strategie aktywistyczne. Przyświecają im postbiologiczne i biopolityczne koncepcje ciała oraz przekonanie, iż jest ono predestynowane do odegrania szczególnej roli w przestrzeni współczesnej sztuki.

W performance’ach Wyrzykowskiego pojawiają się zintegrowane z ciałem instalacje i urządzenia techniczne, wideoprojekcje, transformacje dźwiękowe, akty samofilmowania, transmisje na monitory i emisje telewizyjne.

Tytułowe homoiomerie to termin z filozofii Anaksagorasa oznaczający zarodki wszystkich rzeczy, niepodzielne jakościowo cząstki elementarne wszechświata. Z tych wymieszanych ze sobą pierwocin i zalążków, poruszonych przez boski umysł narodziły się rzeczy. Te zaś Zawicki układa w modele i makiety, rzeźbiarskie prototypy, cyzeluje przy tym kompozycje na wzór holenderskich martwych natur, by dopiero w kolejnym kroku poddać powstałe formy pod działanie iluzji i realności płótna. W tych namacalnie organicznych, halucynogennych przedstawieniach-wizjach, uniemożliwiających rozpoznanie jakiejkolwiek wiodącej bądź spójnej historii, pojawiają się obiekty współczesnej cywilizacji. Niewielkie plastikowe zabawki czy fragmenty codziennych przedmiotów z tworzyw sztucznych zamieszkają w tym świecie materii na dłuższą chwilę, ponieważ czas ich rozpadu jest znacznie dłuższy niż warzyw i owoców na kompozycjach holenderskich mistrzów.

W twórczości Agaty Zbylut pierwszoplanową rolę grają ciało i konwencja, które występują najczęściej w duecie: konwencje reprezentacji i eksponowania ciała, konwencje cielesnej urody i estetyki, konwencjonalne role społeczne ciała, codzienne oczekiwania wobec ciała własnego i ciała kobiet w ogóle. Zbylut poszukuje odpowiedzi na pytanie, jak ciało odnajduje się w konwencji, jak jej się poddaje bądź jak może ją skutecznie przekroczyć, a nawet wyczerpać.

W Kawiorowej patriotce próżno szukać kolejnego autoportretu artystki. To rzeźba-instalacja uszyta z biało-czerwonych szalików kibiców narodowej reprezentacji piłkarskiej, która rozsadza zagadnienie ról kobiecych, kanonów piękna, społecznych norm i stawia niełatwe pytania o wzorce patriotyzmu, prawa do narodowych barw czy zmienność rozumienia polskości, gdy podczas wyborów prezydenckich przymiotniki „narodowy”, „patriotyczny”, „polski” dawały zdaniem wielu pretekst do wykluczenia różnych członków wspólnoty, a w opinii części społeczeństwa rządowa propaganda promowała „stadionowy” patriotyzm i związany z nim, wykluczający wzór polskości.