Katalog zbiorów

Rydwan powstał specjalnie na wystawę Estrangement (czyli Wyobcowanie lub Uniezwyklenie), prezentowaną w galerii The Showroom w ramach Polska!Year, i odnosił się do historii Edgware Road, ulicy w Londynie, starożytnego szlaku handlowego i wojennego. Okolica ta skupia obecnie największy w populacji miasta odsetek migrantek i migrantów z Bliskiego Wschodu. Podczas jego premiery artystka kilkakrotnie wchodziła w interakcje z widzami, aby prowokować zabawy z dziećmi, poprowadzić paradę pojazdu z końmi, a także zaprosić przechodniów do pisania po jego złotych bokach, na których zostały już wykaligrafowane dwa, dla nieznającego alfabetu arabskiego odbiorcy nieomal identyczne z wyglądu słowa znaczące: „rydwan” i „wyobcowanie”. Słowa te różnią się tylko kropką, która zmienia brzmienie głoski, a z nim znaczenie napisu z nazwy pojazdu na wyobcowanie właśnie. Przywodzi to na myśl różne traktowanie alfabetu arabskiego: z wrogim nastawieniem spowodowanym antyarabską propagandą lub też jako egzotyczny ornament ze względu na jego kaligraficzny charakter.

Rydwan pokazuje wielokulturowość świata, ponieważ migracje tworzą kraje, środowiska i miasta, są nieodłączną częścią rozwoju kulturalnego, technologicznego, społecznego.

Cocktail Nadświadomości – nie ja powstał w ramach projektu Poza Postmodernizm, w którym Rogulski z perspektywy twórcy z komunistycznego kraju Europy Środkowo-Wschodniej lat osiemdziesiątych weryfikował kierunki świata sztuki za żelazną kurtyną. Ich konfrontacja z zachodnimi trendami zainicjowała potrzebę nie tylko poszerzenia istniejących pojęć opisujących sztukę, ale również stworzenie nowych, które nazywałyby jej zjawiska w okresie zmiany ustrojowej. Artysta skonstruował własne propozycje teoretyczne, których podstawą było przekonanie, że przekroczenie obowiązujących nurtów, w tym postmodernizmu, jest możliwe poprzez wewnętrzną transformację i myślenie przełamujące schematy.

Cocktail Nadświadomości – nie ja to precyzyjnie przemyślana idea, która pokazuje, że każda zmiana i postęp powinny się zaczynać od jednostki. Stąd przesłanie pracy Rogulskiego można odczytać jako intencję wewnętrznej transformacji równoznacznej z duchową podróżą w głąb siebie i odszukania szerszej perspektywy interpretującej świat na nowo w obszarze społecznym, kulturowym i artystycznym.

Praca powstała z inspiracji postacią Olgi Boznańskiej. Swinarska odniosła się do roboczego stroju malarki, staromodnej, dziewiętnastowiecznej sukni i fartucha. Wypożyczyła podobny z teatru, a własny pokój zaaranżowała tak, by przypominał paryską pracownię Boznańskiej. Impuls do stworzenia samodzielnego filmu na bazie nakręconych materiałów Swinarska zawdzięcza historyczce sztuki – Agacie Jakubowskiej.

Wcielając się w postać Boznańskiej, Swinarska mówi, że suknia dodaje rozmachu, że dzięki niej gesty stają się bardziej wyraziste. Wypowiedź tę można odczytać jako podkreślenie znaczenia stroju w budowaniu tożsamości artystki malarki. W ten sposób można dowartościować także samo malarstwo, którego koniec nieustannie zapowiada współczesny świat sztuki. Suknia staje się w filmie symbolem konwencjonalności języka obrazów. Z jednej strony język ten jest pociągający, z drugiej zaś – przestarzały. Suknia jest dla malarki symbolem upragnionej kobiecości i zarazem pułapki – klatki – więzienia. W filmie jednak przy malarstwie wiernie pozostają tak Boznańska, jak i Swinarska, daje ono bowiem niezwykłą przyjemność wynikającą z sensualności i równą przyjemności erotycznej. Rozważania kwestii agresywnego, oceniającego spojrzenia, które zawstydza, także stanowią komentarz do aktualnego statusu malarstwa. Można go rozumieć jako poddawany zbyt surowej ocenie na dzisiejszej scenie sztuki.

Tematem instalacji Stocznia Michała Szlagi jest dokumentacja przeobrażeń, którym uległy tereny dawnej Stoczni Gdańskiej, postrzeganej jako miejsce narodzin, rozkwitu i schyłku ruchu robotniczego „Solidarność” oraz przykład świetnie prosperującego przez dziesięciolecia przemysłu okrętowego. Szlaga zdecydował się na kilkuletnie (1999–2013) ustawiczne zapisywanie procesu destrukcji zakładu pracy, kiedy rozbierano jego kolejne hale, mury obwodowe, suwnice i zmieniano przestrzenie. Przeobrażenia architektoniczne, zewnętrzne, dewastację ceglanych reprezentacyjnych dziewiętnastowiecznych budynków, jak Willa Dyrektora z biblioteką, fotografował jako symbol upadku kultury i intelektualnej myśli, obecnej w tym miejscu od czasu powstania stoczni. Zdjęcia tchną przygnębieniem i beznadzieją. Utrzymane w zgaszonej kolorystyce, świetnie skadrowane pejzaże i portrety to zapis symbolicznego dla polskiej transformacji systemowej szafowania potencjałem ludzkim i bolesnej zmiany, która zaszła w krajach Europy Wschodniej i Środkowej.

S.O.S to realizacja wykonana z użyciem przedmiotów i materiałów znalezionych na dawnym terenie Stoczni Gdańskiej. Resztki drewna, metalu, narzędzi, maszyn i urządzeń, zostały umieszczone w trzech metalowych stelażach w kształcie tytułowych liter S.O.S.

Praca ta jest repozytorium materialnych resztek dziedzictwa stoczni, materialnym dokumentem protestu i społecznej mobilizacji, wyrażonym z użyciem z pozoru nikomu niepotrzebnych pozostałości chylącego się ku upadkowi zakładu pracy. Przygotowana jako rzeźba monument, służy jednocześnie za obiekt do prowadzenia działań obywatelskich, czego przykładem było toczenie po zdegradowanych terenach poindustrialnych tych wpisanych w koło obiektów przez protestujących miłośników stoczniowego dziedzictwa.

Performance składa się z choreografii i dźwięków tworzonych przez pracowników stoczni, reżyserowanych przez Wollny i Szwajgier. Autorki kompozycji wykorzystują podobieństwa między strukturą dnia pracy i typową budową piosenki. Fragmenty czasu wolnego odznaczają się od części pracy, tak jak zwrotki można oddzielić od refrenów. Czas wolny (zwrotki) jest delikatną formą, przynoszącą ulgę i ginącą w przestrzeni – fragmentami rozmów, grą w ping-ponga, otwieraniem puszek piwa. Refreny (praca) to głośne, nieustępliwe i wypełniające całą halę dźwięki metalowych przedmiotów, lżejszych i ciężkich narzędzi, odgłosy szlifowania i spawania (i towarzyszące im, niemal barokowe, iskry światła). Mężczyźni swoim performance’em nadają pamięci o stoczni wymiar cielesny, w którym to dźwięk jest nośnikiem wspomnień. 

Wollny, która zazwyczaj włącza do swoich kompozycji lokalny kontekst (zarówno architekturę, jak i ludzi), buduje interesujące napięcie między pracą, której efektem jest materialny praktyczny obiekt (na przykład statek), a pracą artystyczną, której owocem jest również dzieło, ale sztuki. W tym wypadku tak praca, jak i czas wolny w artystycznym opracowaniu stają się aktywnościami jednakowo ulegającymi kapitalistycznym regułom.

Film Ziarno nie ma wyraźnego początku i końca. Niczym tytułowa materia przelewa się przez ekran. Ziarno jest przesypywane, usypywane i wkładane do obłych cielesnych form, spoczywających na kolanach bohaterki. W mniejszych i większych fragmentach wynurza się spod niego nagie kobiece ciało. Równolegle do tego misterium natury (obok ziarna pojawiają się buraki, pietruszka i pelargonie) i kobiecej pierwotności (w tle dominuje odgłos oddechu), rozgrywają się sceny kąpieli artystki ubranej w czerwony kombinezon i perukę. Ziarno zastępują białe pióra. Subiektywność i intuicja zajęły tu miejsce elementów strukturalnych, systemowych i analitycznych, które cechowały film eksperymentalny poprzedniej dekady. W tych sensualnych na wskroś rytuałach, przepełnionych zarówno pierwiastkami erotycznymi i fetyszystycznymi, jak i odniesieniami do archetypicznych znaczeń, Tyszkiewicz nieustannie performowała sobą.

Karska i Went od początku wspólnej praktyki twórczej są zainteresowane miejscami zapomnianymi i opuszczonymi, w których dopiero zamilkł lub jeszcze nie zdążył zaistnieć zgiełk ludzkiej obecności.

Młyniska to dwukanałowe wideo zestawiające ze sobą obraz miejskiej przestrzeni w dwóch różnych formułach: założenia parkowego i przemysłowej architektury. Filmy zostały zrealizowane w tytułowej gdańskiej dzielnicy łączącej skrajnie różne formacje krajobrazowe.

Praca odnosi się do architektonicznych transformacji, ukazuje fascynację artystek przemianami wypieranych przez przemysł terytoriów, a jednocześnie ich przekonanie o potrzebie ochrony nawarstwiającego się dziedzictwa.

zdjęcia: Bartosz Bieniek, montaż: Irena Siedlar, dźwięk: Marcin Zieliński, producent wykonawczy: Olga Bieniek

Karska i Went od początku wspólnej praktyki twórczej są zainteresowane miejscami zapomnianymi i opuszczonymi, w których dopiero zamilkł lub jeszcze nie zdążył zaistnieć zgiełk ludzkiej obecności.

W serii fotografii Miastoprojekt zapisały wygląd nietrwałej instalacji, makiety wyimaginowanego miasta, które zostało zbudowane z kostek cukru na mokrym piasku. Usytuowanie tej realizacji nie było przypadkowe: Stocznia Gdańska, kolebka Solidarności, niegdyś symbol potęgi przemysłu Wybrzeża, od lat dziewięćdziesiątych stopniowo ulegająca degradacji. Od 2000 roku miejsce to zmienia swoją funkcję z terenu zakładu na dzielnicę miejską, niestety, poprzez niszczenie starych budynków pozbawianą kontekstu i dziedzictwa.

Miastoprojekt obnaża tę utopijną ideę modernizmu, którego założenia, choć świetlane, okazały się odhumanizowane. W Gdańsku przykładem na to są wielkie dzielnice blokowisk Przymorze, Zaspa, Żabianka, które choć rozlokowane z dostępem do morza, przytłaczają brakiem indywidualizmu.