Katalog zbiorów

Rysunki Pawła „Paulusa” Mazura są charakterystyczne dzięki mocnej i wyraźnej kresce, modelowaniu światłocieniem oraz dominującym przedstawieniom figuratywnym. Bohaterów „Paulusa” wyróżnia deformacja, szczególnie twarzy, która uwypukla emocjonalność, groteskowość i absurd.

           Seria komiksów Pure Sure Mazura ukazywała się w latach 1989–1990, czyli w okresie transformacji ustrojowej, której pokłosiem było wykształcenie znamiennych narzędzi ekspresji oraz obrazowanego nastroju absurdu i dystansu. „Paulus”, obserwując i analizując zachodzące wówczas zmiany społeczno-polityczne, tworzy surrealistyczny magazyn komiksowy, posługując się deformacją i symboliką. Ówczesna atmosfera społeczno-polityczna oraz siermiężna codzienność inspirowały Pawła Mazura, który nie godził się na bycie „pod butem sowieckim” i niemożność prowadzenia normalnego życia. Jego zaangażowanie polityczne wyrażone w twórczości zarówno graficznej, jak i poetyckiej, muzycznej i happenerskiej, indywidualnej i w Formacji Totartu jest komentarzem, często przewrotnym, do komunistycznej rzeczywistości.

Typ obiektu: instalacja

Rok powstania: 1994

Wymiary: 200 x 74 x 60 cm (jeden obiekt – leżanka)

Numer inw.: MNG/NOMUS/64/D/1-3

Gdańska Kolekcja Sztuki Współczesnej, depozyt gminy Miasta Gdańska w zbiorach NOMUS /Nowego Muzeum Sztuki, Działu Muzeum Narodowego w Gdańsku

Obiekt jest zarazem instalacją / akcesorium performatywnym, jak i materialnym dokumentem artystycznego działania Jacka Niegody, spowodowanego wielkim wydarzeniem sportowym wywołującym patriotyczne poruszenie nawet wśród osób nieinteresujących się na co dzień sportem.

Obywatelstwo i uczestniczenie w życiu społecznym może być rozumiane jako wynik zamieszkiwania na tym samym terenie, jeśli natomiast jest oparte na wyróżnikach natury kulturowej, polega na akcentowaniu własnej wyjątkowości. Narodowe barwy czy uzgodniona interpretacja symboli budują poczucie wspólnoty, ale ta jedność, wzmocniona edukacją i wychowaniem, bazuje jednocześnie na odróżnieniu się od wszystkich pozostałych, na podkreślaniu różnic mogących stać się podłożem konfliktów i wykluczeń. Stąd praca Niegody oferuje usługę rozpruwania tego, co krępuje wolność przebywania razem poza uzgodnionymi formatami.

Wideo Jacka Niegody to rodzaj instrukcji treningowej, w której artysta jest bohaterem i jednocześnie narratorem. Praca Nie męcz się jest swoistym instruktażem dla chętnych do powtórzenia słynnego skoku Lecha Wałęsy z 1980 roku przez mur Stoczni Gdańskiej, który obrósł legendą i stał się symbolem początku zmian politycznych w Europie Wschodniej i Centralnej, zakończonych obaleniem muru berlińskiego.

Niegoda poddaje refleksji historię Polski i Europy ostatnich dekad, w inteligentny i niespodziewany sposób redefiniuje postacie, zjawiska i symbole ikoniczne dla czasu przełomów w Europie. Atmosfera lekkości i zabawy w filmie ma jednak podwójne dno. Lech Wałęsa, pierwowzór protagonisty, jest obiektem dyskusji i niejednoznacznie pozytywnych ocen współczesnych. Wykorzystuje się go do antagonizowania społeczeństwa, toteż interpretacja wymowy tej pracy pozostaje otwarta dla uczestników sporu o dokonywane przez Wałęsę wybory życiowe. 

Dorota Nieznalska pozyskała drewniane drzwi z poniemieckich domów i mieszkań, zamieszkiwanych do 1945 roku całkowicie lub w przeważającej większości przez ludność niemiecką. Instalacji towarzyszy film zbudowany z archiwalnych obrazów i tekstów dotyczących wysiedleń ludności niemieckiej w latach 1945–1950 z tak zwanych Ziem Odzyskanych, czyli zachodniej i północnej części dzisiejszej Polski.

Choć tematem instalacji Heimatvertriebene są przymusowe migracje Niemców po drugiej wojnie światowej, możną ją odczytywać w kontekście współczesnych wędrówek uchodźczych na świecie. Wykorzystując pojęcie Heimat, które w języku niemieckim oznacza ziemię ojców, artystka podjęła próbę zdefiniowania dosłownej utraty domu rodzinnego i ziemi jako skutku konfliktu zbrojnego. W części filmowej surowe dokumentalne kadry łatwo pomylić z wojennymi tułaczkami ludności polskiej. Sfilmowani to rodziny z dziećmi, z dobytkiem, jadący i idący w trudnych warunkach pogodowych.

Nieznalska upomina się o pamięć dla cywilnych ofiar, wyrugowanych, wykorzenionych z małych ojczyzn ludzi, których los postawił po niewłaściwej stronie konfliktu. Opisując indywidualne historie, lokuje je w uniwersalnej perspektywie uwikłania w systemy polityczne i religijne.

Typ obiektu: fotografia

Rok powstania: 1998

Wymiary: 60 x 43 cm

Numer inw.: MNG/NOMUS/65/D

Gdańska Kolekcja Sztuki Współczesnej, depozyt gminy Miasta Gdańska w zbiorach NOMUS /Nowego Muzeum Sztuki, Działu Muzeum Narodowego w Gdańsku

Kozioł ofiarny Hanny Nowickiej to fizycznie już sfatygowany i wysłużony szkolny instrument sportowy. Na jego skórzany korpus artystka narzuciła stos pasów z wulkanizowanej gumy o cielistym kolorze, mięsistej i momentami gładkiej powierzchni, zbliżonej do ludzkiej skóry. Wywierają one tak skrajnie werystyczne wrażenie, że trudno opanować chęć dotyku.

Kozioł ofiarny to ofiara niewinna. To ten, który w dawnych kulturach przyjmował i niósł grzechy oraz winę członków społeczności, sam będąc z niej wykluczonym. W tradycji judaistycznej kapłan świątyni w Jerozolimie, pokropiwszy jej wnętrze krwią złożonych w ofierze byka i kozła, typował kolejnego, by ten wyprowadzony na pustynię lub skalne urwisko zabrał ze sobą winy całego ludu. Antyczni Grecy po wybraniu pharmakoi, za którego służył niewolnik, przestępca lub kaleka, wypędzali go z miasta, by wraz z nim odeszła zaraza lub klęska. Stygmatyzacja, wykluczenie, nagonka, mowa nienawiści jako strategie działania w społeczeństwach, narodach, grupach osiedlowych, na uczelni, w szkole, w biurze, a także na sali gimnastycznej nieustannie reprodukują ten stary schemat.

Guma, obok kurzu, jest charakterystycznym tworzywem wykorzystywanym przez Nowicką, substytutem skóry. Jej aksamitna powierzchnia, pozornie biologiczna miękkość form i cielisty kolor bezwiednie budzą skojarzenia z ludzkim ciałem. Takie nawarstwianie oraz zakrywanie i odkrywanie poszczególnych detali kompozycji z jednej strony zwraca się ku estetyzacji przedstawienia, z drugiej – ukazuje deformacje, protezy, niedoskonałości. Fotografowany obiekt plasuje się pomiędzy formą organiczną a martwym przedmiotem, między emocjonalnym doświadczeniem a przemyślaną strukturą artystyczną.

Pracę Ksiądz zainspirowało wspomnienie artystki z dzieciństwa. Uwagę widza skupia oddalająca się postać kapłana, która mija szkicowo nakreśloną architekturę modernistycznych bloków. Scena ta jest umieszczona na tle przyrody zaznaczonej motywami florystycznymi o intensywnych barwach. Istotną rolę w malarstwie Nowosielskiej odgrywa natura i połączony z nią obszar duchowości. Być może artystka uchwyciła jedynie moment zwątpienia i wynikającą z tego potrzebę kontemplacji i wyciszenia. Obraz ten można również rozumieć jako symptom narastających zmian społecznych i krytycznego spojrzenia na ten obszar działań Kościoła katolickiego, który nieuchronnie staje się kwestią dyskusji publicznej, akcentującej potrzebę nowej jakości życia religijnego skupionego w większym stopniu na warstwie duchowej. Motyw oddalającego się kapłana, koniec pięknego, nasączonego barwami lata to czytelny akcent przemijania i zmiany. Choć zaznaczony przez artystkę dość symbolicznie, jest podjętym z wyprzedzeniem głosem wpisującym się w szerszy kontekst dzisiejszych przemian społecznych i walki o nową jakość życia publicznego.

Obraz Fabryka w Tychach wydaje się skupiać na wyrazistej obecności kobiet i afirmować je, plasuje się pomiędzy dyskusją nad propagandowym stereotypem robotnicy a rzeczywistością pracowniczą.

Artystka poświęca w swojej twórczości szczególną uwagę reprezentacjom kobiety oraz sztuce kobiet. Wydobywa je jako aktywne podmioty, modyfikuje i interpretuje, umieszczając w nowych obszarach i nośnikach obrazy często uprzednio utrwalone w innym medium. Przetworzenia i nadawanie nowych sensów sztuce i projektowaniu wiążą się z eksplorowaniem nie tylko zasobów sztuki, ale także mody, obszaru, w którym obrazowanie postaci stanowi istotę prezentacji dzieła.

Modernistyczne repozytorium obrazów i form jest obszarem nieustającej troski artystki, która poprzez włączanie go do swoich prac przywołuje i wprowadza na nowo w międzynarodowe kręgi współczesnej sztuki zapomniane twórczynie i twórców, przechwytując to, co oryginalne w ich myśleniu i sposobach obrazowania. Postawa ta pozwala przy tym na odzyskiwanie tego, co w modernistycznej formie najbardziej wyjątkowe i wartościowe.

Rysunki Anny Orbaczewskiej ukazują kobietę wyczerpaną, nadmiernie przeciążoną, zniecierpliwioną, poddaną przemocy. Tym samym tradycyjne kulturowe motywy zdobnicze mieszają się z tym, co często jest głęboko skrywane pod naskórkowo widzianymi relacjami rodzinnymi i społecznymi. Bohaterki rysunków nawiązują do dramatycznych kobiecych postaci z prozy Güntera Grassa, których losy naznaczyła wojna i społeczna opresja.

Poświęcone przemocy i toksycznym relacjom między płciami rysunki te są szybkim, brutalnym w swoim wyrazie zapisem trudnych sytuacji i emocji. Przechodzenie od światła do mroku, do tego, co niewypowiedziane, jest dla odbiorcy niezwykłym odkryciem. W atmosferze ruchów takich jak #MeToo oraz buntu kobiet przeciw kulturowej i strukturalnej przemocy głos Orbaczewskiej rezonuje ze szczególną siłą, szczególnie gdy niewielkie rysunki na papierze oglądamy, co konieczne, z bliska.