Katalog zbiorów

Zakopywanie było działaniem zaplanowanym i świadomym, sprowokowanym Wyspą Spichrzów, ziemią poniekąd niczyją w kraju bez przestrzeni publicznej. Wynikało z obserwacji kikutów murów zarośniętych u podnóża trawą i krzakami, blizn po drugiej wojnie światowej. Klaman, mówiąc o Wyspie Spichrzów, nazywał ją eksterytorium, rodzajem przestrzeni poza jurysdykcją władzy i ideologii. Nie robił jednak archeologicznych odkrywek, nie pochylał się nostalgicznie nad śladami historii, zamiast odsłaniać – zakopywał, zaburzając chronologię warstw.         

Zarówno gest zakopywania, jak i manifest artystyczny Archeologii odwrotnej, który mu towarzyszy, wydają się kluczowe nie tylko dla sztuki Grzegorza Klamana w latach osiemdziesiątych, ale także naznaczają jego praktykę w latach późniejszych, tak odmienną w formie i stworzoną w zupełnie innym kontekście politycznym, artystycznym i instytucjonalnym. Nie chodzi bowiem o to, aby wiedzieć na pewno, co było, i jak przeszłość może zostać przedstawiona, ale o to, jak można zaburzyć kolejność rzeczy, nadać im sens i umieścić tam siebie, nie stając się zakładnikiem historii.

Grzegorz Klaman w wielu swoich dokonaniach odnosi się do obecnych zmian zasad pracy, erozji mitu Solidarności oraz alternatywnych narracji historycznych. Podejmuje temat skutków polskiej transformacji, blasków i cieni modernizacji, wykluczenia ekonomicznego oraz różnych koncepcji przyszłości regionów postindustrialnych.

Artysta w Solidarity Guerilla snuje opowieść o hipotetycznej anarchistycznej organizacji quasi-terrorystycznej, która mogłaby powstać na Śląsku na skutek buntu przeciwko metodom prywatyzacji wielkiego przemysłu, temu, jak restrukturyzowano czy zamykano kopalnie, w końcu temu, w jaki sposób niszczy się całą przestrzeń: zakłady pracy i poprzemysłowe miasta. Klaman tworzy wizję rebelii, która – jak twierdzi – ma pełne podstawy, by zaistnieć w ciągu najbliższych lat. Swój pomysł wywodził z obserwacji aktualnych wydarzeń na Śląsku wspieranych pamięcią doświadczeń Wielkiej Brytanii, gdzie na skutek działań Margaret Thatcher w 1985 roku prawie dwieście trzydzieści tysięcy górników pozostało bez pracy, zamknięto sto sześćdziesiąt kopalń węgla, a pozostałe sprywatyzowano.

Grzegorz Klaman w wielu swoich dokonaniach odnosi się do obecnych zmian zasad pracy, erozji mitu Solidarności oraz alternatywnych narracji historycznych. Podejmuje temat skutków polskiej transformacji, blasków i cieni modernizacji, wykluczenia ekonomicznego oraz różnych koncepcji przyszłości regionów postindustrialnych.

Artysta w Solidarity Guerilla snuje opowieść o hipotetycznej anarchistycznej organizacji quasi-terrorystycznej, która mogłaby powstać na Śląsku na skutek buntu przeciwko metodom prywatyzacji wielkiego przemysłu, temu, jak restrukturyzowano czy zamykano kopalnie, w końcu temu, w jaki sposób niszczy się całą przestrzeń: zakłady pracy i poprzemysłowe miasta. Klaman tworzy wizję rebelii, która – jak twierdzi – ma pełne podstawy, by zaistnieć w ciągu najbliższych lat. Swój pomysł wywodził z obserwacji aktualnych wydarzeń na Śląsku wspieranych pamięcią doświadczeń Wielkiej Brytanii, gdzie na skutek działań Margaret Thatcher w 1985 roku prawie dwieście trzydzieści tysięcy górników pozostało bez pracy, zamknięto sto sześćdziesiąt kopalń węgla, a pozostałe sprywatyzowano.

Linia ognia wpisuje się w serię działań artystycznych Grzegorza Klamana wskazujących na zafascynowanie tradycją land artu, do których można zaliczyć zarówno Zakopywanie książek, jak i aktywność na nowożytnych fortyfikacjach miasta. Prace te były motywowane potrzebą bezpośredniej reakcji na opuszczone, ale obdarzone szczególnymi walorami architektonicznymi i historycznymi miejsca w Gdańsku. Wynikały ponadto – przy braku warunków do otwartego działania w przestrzeni publicznej – z aktu odkrywania nowych, pozainstytucjonalnych przestrzeni dla sztuki, testowania granic tego, co jest możliwe.

Eksploracje Klamana były próbą odniesienia się do zagadnienia miejsca w sposób wykraczający poza wiodące wówczas środowiskowe estetyki. Północna część Wyspy Spichrzów, dziś zabudowana apartamentowcami i hotelami, od końca drugiej wojny światowej była otwartą raną, a dramatyczne pozostałości wypalonych spichlerzy stanowiły scenerię działań artysty. Działania te, podobnie jak te podejmowane z Kazimierzem Kowalczykiem na bastionach nowożytnych fortyfikacji w Gdańsku (rysunki na śniegu, rysunki z desek), miały charakterystyczny rys, nieporównywalny z niczym, co w tym samym czasie działo się w Polsce.

Praca powstała na Wyspie Spichrzów leżącej na Motławie, w Śródmieściu Gdańska, gdzie w drugiej połowie lat osiemdziesiątych i w pierwszych latach następnej dekady Klaman prowadził plenerową Galerię Wyspa. Człowiek niosący żółwia jest ostatnią z serii figuratywnych drewnianych rzeźb, które artysta wykonał w latach 1985–1989. Rzeźby te, niekiedy osadzane bezpośrednio w podłożu Wyspy Spichrzów, lokowane w ruinach dawnych spichlerzy, były formą ingerencji w zaniedbany i zapomniany fragment miasta. Tego rodzaju interwencje stanowiły jedną z charakterystycznych cech realizacji Klamana z lat osiemdziesiątych.

Na formę serii prac, ich brutalną estetykę, przywodzącą na myśl odzieranie ciała ze skóry, miał wpływ historyczny kontekst, w którym powstawały. W nowoekspresyjnych rzeźbach Klamana – ex post – symbolicznie odzwierciedlona zostaje sytuacja jednostki konfrontującej się z wydarzeniami stanu wojennego, których dramatyczny przebieg szczególnie wyraźnie zaznaczył się w Gdańsku.

Notes jest komplementarną wobec tkaniny (Ślady proste) książką artystyczną, pokazującą proces dochodzenia do ostatecznego kształtu dzieła, ujawniającą jego konceptualną i materialną historię.

Obie te prace stanowią jedność pełną wewnętrznych sprzeczności. Mimo że oddały jej swą formę przedmioty kanciaste, to jednak jest miękka. Mieści się w niewielkim pudełku, ale po rozpostarciu jest gigantem mogącym wypełnić całą salę. Jest to dzieło abstrakcyjne, a można je potraktować jako portret. Tkanina rozwieszona jak mapa tajemniczych, nigdy nieodwiedzanych terytoriów, zaskakuje swoimi organicznymi formami.

Ślady proste to olbrzymia muślinowa tkanina farbowana techniką shibori. Królikiewicz rozwinęła tę tradycyjną metodę, dołączając jako źródło barwnika metalowe formy i narzędzia, które – gdy mokre – oddawały swą rdzę na muślin. Przedmioty te, twarde, z mocną, liniową krawędzią, zostały uprzednio zebrane na terenie kurczącej się stoczni w Gdańsku. W miejscu, które materializuje pamięć o pracy, o wydarzeniach politycznych i intencjach gospodarczych. Jest rodzajem portretu, w którym energia odchodzenia rozlewa ostatnie możliwe ślady.

Malarstwo feministyczne rodzi się dzięki zamaszystym ruchom miotły, w codziennej zwyczajności, w przestrzeni pustej pracowni. Jest w tej konceptualnej fotografii spora dawka inscenizacji, odgrywania ról niczym na scenie, bo my – patrzący na zdjęcia – dzięki umiejscowieniu obiektywu znacznie poniżej linii wzroku mamy nieodparte wrażenie zasiadania w pierwszym rzędzie, na wyciągnięcie ręki od autorki, jakby to dla nas tworzyła abstrakcyjną kompozycję na prostokątnym płótnie. Ta perspektywa przywołuje także optykę patrzenia kilkuletniego dziecka i być może to właśnie dziecięcy bohater, syn artystki, tu pojawia się po raz pierwszy, po drugiej stronie kamery, obserwując matkę podczas pracy twórczej.

Malarstwo feministyczne możemy sytuować pośród wczesnych prac artystki, w których na pierwszy plan wysuwa się zagadnienie relacji między sztuką a życiem jako zapowiedź tematów rozwijanych w kolejnych cyklach, takich jak Sytuacje stymulowane (1975–1989), badających rolę i wpływ przypadku, okoliczności, zdarzeń wykreowanych i prawdziwych na społeczny odbiór sztuki.

Film Z wysoka widok jest piękniejszy to zapis zrealizowanego w czasie rzeczywistym performance’u artystki. Martin balansuje na granicy życia i śmierci, poddaje widza torturze lęku o nią, odwołuje się do stanu granicznego. Zmusza do opowiedzenia się za lub przeciw, szuka sensu własnego istnienia. Praca powstała w czasie rozważań Martin nad kwestiami teorii bytu, artystka odrzuca wzorzec porządku świata oparty na zorganizowanym systemie, na przykład religijnym, jako nieaktualny i pusty na rzecz wypracowania własnego światopoglądu bliższego współodczuwaniu natury i jej prawideł, podważa prymat człowieka i sprawdza, jak dalece jest sprawczynią swojego losu.

Balkony to zapis performance’u, który artystka wykonała na fasadach wielorodzinnych budynków mieszkalnych w różnych dzielnicach Gdańska. Z miejscami tymi łączą artystkę osobiste relacje, wyznaczają one jej tożsamość i wyzwalają silne emocje. Gest Martin, ryzykowanie życiem to jakby ukrycie się przed rodziną, która pozostała za przymkniętymi drzwiami, forma ostatecznego rozwiązania. Artystka jest jak spadający Ikar, który na obrazie przypisywanym Pieterowi Brueghlowi ginie niezauważony w zamęcie codzienności.

Archiwum Pawła „Paulusa” Mazura składa się z unikatowych obiektów performerskich artystycznej grupy Tranzytoryjna Formacja Totart. Członkowie Totartu byli w posiadaniu dwóch oryginalnych mundurów angielskiego pogotowia ratunkowego, z których do dziś przetrwał jeden. W trakcie akcji wielokrotnie przebierali się w nie zarówno Paweł „Paulus” Mazur, jak i Zbigniew Sajnóg, Paweł „Konjo” Konnak czy Artur „Kudłaty” Kozdrowski. Akcje grupy miały zazwyczaj charakter wspólnotowy, czego świadectwem są między innymi sztrajfy, czyli malowane tkaniny, które członkowie Totartu przygotowywali kolektywnie, często tworząc je spontanicznie w trakcie wystąpień publicznych.

Archiwum Pawła „Paulusa” Mazura składa się z unikatowych obiektów performerskich artystycznej grupy Tranzytoryjna Formacja Totart. Członkowie Totartu byli w posiadaniu dwóch oryginalnych mundurów angielskiego pogotowia ratunkowego, z których do dziś przetrwał jeden. W trakcie akcji wielokrotnie przebierali się w nie zarówno Paweł „Paulus” Mazur, jak i Zbigniew Sajnóg, Paweł „Konjo” Konnak czy Artur „Kudłaty” Kozdrowski. Akcje grupy miały zazwyczaj charakter wspólnotowy, czego świadectwem są między innymi sztrajfy, czyli malowane tkaniny, które członkowie Totartu przygotowywali kolektywnie, często tworząc je spontanicznie w trakcie wystąpień publicznych.