Katalog zbiorów

Piec Orbaczewskiej emituje, dzięki instalacji grzewczej, odczuwalne ciepło. Ciepło, w sposób oczywisty kojarzące się z tym urządzeniem, pozostaje w opozycji do tego, co przedstawiają widziane z bliska dekoracje. Z pewnością mamy tu odniesienia do „domostwa” i „ogniska domowego”, które zazwyczaj przywodzi na myśl bezpieczeństwo, wspólne przebywanie, dbałość o rodzinę, jednak zbliżywszy się, widzimy, że obiekt ten stawia wyzwanie kulturowo umocowanemu ideałowi. Prace Anny Orbaczewskiej, w tym opisywany tu obiekt, można uznać za dyskusję artystki z tradycyjnymi motywami i formami sztuki lub rzemiosła, które utwierdzały stereotypowe wyobrażenia, a wręcz formaty związków kobiety i mężczyzny, małżeństwa i rodzicielstwa. Oparte na silnym kontraście pomiędzy tym, co jest nośnikiem tradycji, a tym, co stawia jej wyzwanie, stają się głosem kulturowej zmiany.

Prace z cyklu Kinderturnen budzą skojarzenia zarówno z bizantyjskimi mozaikami, jak i repertuarem form graficznych art déco. Wizualnie zachwycające, podskórnie wywołują poczucie grozy i pytania, jak daleko można się posunąć w sterowaniu jednostką i grupą, w tym wypadku nieświadomymi tresury dziećmi. Inspirujący artystkę przewodnik szkoleniowy prezentował zasady budowania tężyzny fizycznej małego człowieka i takiego formowania jego psychiki, by wyrósł na właściwego obywatela. Niemiecka proweniencja wydanej również w Polsce książki z lat powojennych podkreśla rodzaj przymusowości, przywodzi na myśl nazistowski kult jednostki. Orzechowska ustawia wizerunki ćwiczących pod dyktando dzieci na nowo, pozwala im się bawić, otwiera na nowe formy gry.

Prace z cyklu Kinderturnen budzą skojarzenia zarówno z bizantyjskimi mozaikami, jak i repertuarem form graficznych art déco. Wizualnie zachwycające, podskórnie wywołują poczucie grozy i pytania, jak daleko można się posunąć w sterowaniu jednostką i grupą, w tym wypadku nieświadomymi tresury dziećmi. Inspirujący artystkę przewodnik szkoleniowy prezentował zasady budowania tężyzny fizycznej małego człowieka i takiego formowania jego psychiki, by wyrósł na właściwego obywatela. Niemiecka proweniencja wydanej również w Polsce książki z lat powojennych podkreśla rodzaj przymusowości, przywodzi na myśl nazistowski kult jednostki. Orzechowska ustawia wizerunki ćwiczących pod dyktando dzieci na nowo, pozwala im się bawić, otwiera na nowe formy gry.

Prace z cyklu Kinderturnen budzą skojarzenia zarówno z bizantyjskimi mozaikami, jak i repertuarem form graficznych art déco. Wizualnie zachwycające, podskórnie wywołują poczucie grozy i pytania, jak daleko można się posunąć w sterowaniu jednostką i grupą, w tym wypadku nieświadomymi tresury dziećmi. Inspirujący artystkę przewodnik szkoleniowy prezentował zasady budowania tężyzny fizycznej małego człowieka i takiego formowania jego psychiki, by wyrósł na właściwego obywatela. Niemiecka proweniencja wydanej również w Polsce książki z lat powojennych podkreśla rodzaj przymusowości, przywodzi na myśl nazistowski kult jednostki. Orzechowska ustawia wizerunki ćwiczących pod dyktando dzieci na nowo, pozwala im się bawić, otwiera na nowe formy gry.

Praca ma formę książki artystycznej, składającej się z różnej wielkości monochromatycznych kolaży, abstrakcyjnych obrazów przypominających morskie fale oraz sześciu esejów literackich napisanych przez Katarzynę Czeczot, Agnieszkę Pinderę, Jonasa Nobla, Stanisława Rukszę, Agnieszkę Taborską i Bartka Zdunka.

Tytuł pracy opiera się na sprzeczności – ostatecznego kresu, końca i zarazem wiecznej powtarzalności losu. Deadline – we współczesnym języku korporacyjnym – to nieprzekraczalny termin wykonania projektu, a niegdyś, w obozach jenieckich podczas amerykańskiej wojny domowej, oznaczał dosłownie granicę śmierci, która czekała po przekroczeniu wyznaczonego obszaru obozu. Morze uosabia tę sprzeczność bądź inaczej paradoksalną logikę – nieskończoność horyzontu, a zarazem kres, ryzyko śmierci, zaginięcia w bezmiarze wody. O nieuchronnych splotach wody i umierania piszą w swoich esejach między innymi Stanisław Ruksza i Katarzyna Czeczot. Czeczot dodaje jeszcze do tego związku śpiew między innymi mitycznych syren, sopranistki z filmu Felliniego czy autorki podwodnej opery – Juliany Snapper. Praca Orzechowskiej w zamierzeniu ma ulegać nieustannym zmianom, a koniec dzieła wyznaczony będzie przez śmierć artystki.

Praca Religijny implant jest częścią cyklu Projekt Techno-Sakralizacji Kościoła Katolickiego i odnosi się w kontekście technologicznym do współczesnej duchowości. Tytułowy implant to ukryty pod powierzchnią skóry elektroniczny stymulator, czyli urządzenie, które w założeniu ma kontrolować sferę wiary i życia społecznego. Tak ujęty autoportret przywołuje asocjacje z popularnymi przedstawieniami Chrystusa Zmartwychwstałego. Relacja sztuki, technologii i wiary daje krytyczny namysł nad wpływem tych dziedzin na indywidualne doświadczenie tak jednostki, jak i społeczeństwa. Religijny implant zaznacza społecznie integracyjną rolę religii, jednocześnie odkrywając jej rynkowy charakter.

           Innym istotnym wymiarem Religijnego implantu jest odniesienie do problematyki cielesności. Strona wizualna pracy wskazuje na bezpośrednie nawiązania do kultury masowej i estetyki zaczerpniętej z reklam, które są wszechobecne w życiu publicznym. Opowiada o świecie zdominowanym przez konsumpcjonizm i komercjalizację również w sferze sakralnej.

Praca Kisieland składa się z niezależnych od siebie części: kolorowego wideo i obrazu wykonanego akrylem na płótnie. Pierwsza część to zapis twórczego spotkania Radziszewskiego z Ryszardem Kisielem, artystą amatorem z Gdańska, pionierem kultury gejowskiej w Polsce. Drugą częścią pracy jest malarska interpretacja Indianki-Szamanki, zdjęcia (jednego z wielu) dokumentującego działania performatywne Kisiela z przełomu 1985 i 1986 roku. 

Kisieland w pełni obrazuje nie tylko obszar zainteresowań Karola Radziszewskiego, ale również metodologię jego pracy z archiwami, polegającą na queerowaniu historii, kanonu, instytucji. Kisieland jest próbą budowania relacji między teraźniejszością a przeszłością, odsłaniającą przed widzami zapomniane nienormatywne wątki i bohaterów. Wskazywanie na historyczną ciągłość staje się więc działaniem performatywnym – pomaga w identyfikacji i wytwarzaniu tożsamości współczesnej queerowej społeczności. Queerowe archiwum jest dla Radziszewskiego pojęciem antyetnograficznego płynnego tworu, uzupełniającego i weryfikującego normatywne narracje, ale przede wszystkim mającego emancypacyjny potencjał.

Praca Kisieland składa się z niezależnych od siebie części: kolorowego wideo i obrazu wykonanego akrylem na płótnie. Pierwsza część to zapis twórczego spotkania Radziszewskiego z Ryszardem Kisielem, artystą amatorem z Gdańska, pionierem kultury gejowskiej w Polsce. Drugą częścią pracy jest malarska interpretacja Indianki-Szamanki, zdjęcia (jednego z wielu) dokumentującego działania performatywne Kisiela z przełomu 1985 i 1986 roku. 

Kisieland w pełni obrazuje nie tylko obszar zainteresowań Karola Radziszewskiego, ale również metodologię jego pracy z archiwami, polegającą na queerowaniu historii, kanonu, instytucji. Kisieland jest próbą budowania relacji między teraźniejszością a przeszłością, odsłaniającą przed widzami zapomniane nienormatywne wątki i bohaterów. Wskazywanie na historyczną ciągłość staje się więc działaniem performatywnym – pomaga w identyfikacji i wytwarzaniu tożsamości współczesnej queerowej społeczności. Queerowe archiwum jest dla Radziszewskiego pojęciem antyetnograficznego płynnego tworu, uzupełniającego i weryfikującego normatywne narracje, ale przede wszystkim mającego emancypacyjny potencjał.

Rydwan powstał specjalnie na wystawę Estrangement (czyli Wyobcowanie lub Uniezwyklenie), prezentowaną w galerii The Showroom w ramach Polska!Year, i odnosił się do historii Edgware Road, ulicy w Londynie, starożytnego szlaku handlowego i wojennego. Okolica ta skupia obecnie największy w populacji miasta odsetek migrantek i migrantów z Bliskiego Wschodu. Podczas jego premiery artystka kilkakrotnie wchodziła w interakcje z widzami, aby prowokować zabawy z dziećmi, poprowadzić paradę pojazdu z końmi, a także zaprosić przechodniów do pisania po jego złotych bokach, na których zostały już wykaligrafowane dwa, dla nieznającego alfabetu arabskiego odbiorcy nieomal identyczne z wyglądu słowa znaczące: „rydwan” i „wyobcowanie”. Słowa te różnią się tylko kropką, która zmienia brzmienie głoski, a z nim znaczenie napisu z nazwy pojazdu na wyobcowanie właśnie. Przywodzi to na myśl różne traktowanie alfabetu arabskiego: z wrogim nastawieniem spowodowanym antyarabską propagandą lub też jako egzotyczny ornament ze względu na jego kaligraficzny charakter.

Rydwan pokazuje wielokulturowość świata, ponieważ migracje tworzą kraje, środowiska i miasta, są nieodłączną częścią rozwoju kulturalnego, technologicznego, społecznego.

Cocktail Nadświadomości – nie ja powstał w ramach projektu Poza Postmodernizm, w którym Rogulski z perspektywy twórcy z komunistycznego kraju Europy Środkowo-Wschodniej lat osiemdziesiątych weryfikował kierunki świata sztuki za żelazną kurtyną. Ich konfrontacja z zachodnimi trendami zainicjowała potrzebę nie tylko poszerzenia istniejących pojęć opisujących sztukę, ale również stworzenie nowych, które nazywałyby jej zjawiska w okresie zmiany ustrojowej. Artysta skonstruował własne propozycje teoretyczne, których podstawą było przekonanie, że przekroczenie obowiązujących nurtów, w tym postmodernizmu, jest możliwe poprzez wewnętrzną transformację i myślenie przełamujące schematy.

Cocktail Nadświadomości – nie ja to precyzyjnie przemyślana idea, która pokazuje, że każda zmiana i postęp powinny się zaczynać od jednostki. Stąd przesłanie pracy Rogulskiego można odczytać jako intencję wewnętrznej transformacji równoznacznej z duchową podróżą w głąb siebie i odszukania szerszej perspektywy interpretującej świat na nowo w obszarze społecznym, kulturowym i artystycznym.

Praca powstała z inspiracji postacią Olgi Boznańskiej. Swinarska odniosła się do roboczego stroju malarki, staromodnej, dziewiętnastowiecznej sukni i fartucha. Wypożyczyła podobny z teatru, a własny pokój zaaranżowała tak, by przypominał paryską pracownię Boznańskiej. Impuls do stworzenia samodzielnego filmu na bazie nakręconych materiałów Swinarska zawdzięcza historyczce sztuki – Agacie Jakubowskiej.

Wcielając się w postać Boznańskiej, Swinarska mówi, że suknia dodaje rozmachu, że dzięki niej gesty stają się bardziej wyraziste. Wypowiedź tę można odczytać jako podkreślenie znaczenia stroju w budowaniu tożsamości artystki malarki. W ten sposób można dowartościować także samo malarstwo, którego koniec nieustannie zapowiada współczesny świat sztuki. Suknia staje się w filmie symbolem konwencjonalności języka obrazów. Z jednej strony język ten jest pociągający, z drugiej zaś – przestarzały. Suknia jest dla malarki symbolem upragnionej kobiecości i zarazem pułapki – klatki – więzienia. W filmie jednak przy malarstwie wiernie pozostają tak Boznańska, jak i Swinarska, daje ono bowiem niezwykłą przyjemność wynikającą z sensualności i równą przyjemności erotycznej. Rozważania kwestii agresywnego, oceniającego spojrzenia, które zawstydza, także stanowią komentarz do aktualnego statusu malarstwa. Można go rozumieć jako poddawany zbyt surowej ocenie na dzisiejszej scenie sztuki.