K

Prezentowana fotografia jest podwójnym portretem całej postaci Aleksandry Olszewskiej, przez wiele lat społecznie opiekującej się placem Solidarności w Gdańsku oraz artysty Hiwy K. Hiwa K spontanicznie zareagował na spotkanie Aleksandry Olszewskiej, gdańszczanki, która przez trzydzieści lat jako wolontariuszka zamiatała otoczenie pomnika Poległych Stoczniowców. Choć prowadziła przy wejściu do stoczni kiosk z pamiątkami, z oddaniem zajmowała się głównie pracą niewidzialną i niesformalizowaną. Znający historię Olszewskiej artysta na tle pomnika zaczął jej sfatygowaną szczotką do zamiatania balansować na swoim nosie. Objął drobną bohaterkę swojego zdjęcia ramieniem.

Hiwa K zauważa to, co ukryte, dyskretne, przeoczone, codzienne, wernakularne. Przeniesienie niewidzialnej pracy wiekowej kobiety z poziomej, niedocenianej aktywności w obłokach kurzu do pozycji pionowej nagle jej aktywność wyróżnia. Wertykalizuje to, co z założenia było skromne, nieformalne i nieposzukujące poklasku, horyzontalne wobec monumentalnej formy strzelistego pomnika.

„Ciężka woda” Agnieszki Kalinowskiej to instalacja złożona z czterdziestu glinianych dzbanów, stanowiących repliki różnego rodzaju waz antycznych. Na każdym naczyniu ciemną kreską namalowane zostały schematyczne postaci – uciekające lub ukrywające się. Tym samym problem uchodźctwa został tu podniesiony do tematu uniwersalnego i od zawsze towarzyszącego ludzkości. 

Agnieszka Kalinowska pracą Welcome podejmuje temat gościnności, głównie krajów wysoko rozwiniętych i tego, jak jej pojęcie w ostatnim czasie się zdewaluowało. Tytułowe powitanie pisane jest po angielsku, w języku globalnym czy inaczej – w języku globalizacji, który miał umożliwić porozumienie kultur i państw świata. Fasadowość i brak autentyzmu tej gościnności zostały wielokrotnie obnażone, w ostatnim czasie głównie przez kryzys uchodźczy, który toczy Europę od początku XXI wieku. Dekonstrukcja znaczenia słownego powitania welcome przekłada się literalnie (litera po literze) na dekonstrukcję formy. Wykoślawiony, skorodowany desygnat gościnności oddaje całkowicie wypaczoną kondycję tego pojęcia. W strukturę obiektu wplątał się chwast jak niechciany gość w składzie kontrolowanej przez rolnika uprawy. Chwast jednak w zależności od miejsca występowania może być rośliną pożądaną lub nie, a nawet z intruza stać się rośliną objętą ochroną. Podobnie słowo welcome – w zależności od politycznej sytuacji i czasu może się okazać dyplomatycznym frazesem lub pustym sloganem witającym przybyszy z innych krajów.

Praca wideo Silence of Taming opowiada o stopniowej przemianie męskiego ciała i przedstawia studium jego feminizacji. Kamera towarzyszy Andrzejowi Karmaszowi od początku jego wkraczania w nową rolę, tożsamość, kontekst. Obserwujemy kolejne etapy tego rozbudowanego procesu, w którym istotny jest każdy szczegół – sposób nakładania makijażu, upinanie z wyjątkową pieczołowitością fryzury czy układanie draperii kimona. Poza charakteryzacją równie ważnym elementem jest nauka swoistego sposobu bycia. Wejście w przestrzeń publiczną i spacer tokijskimi ulicami, podczas którego artysta zostaje poddany ocenie pod względem autentyczności, jest wyrazem asymilacji, zarówno płciowej, jak i kulturowej.

Praca Silence of Taming ukazuje proces przeobrażania się artysty w postać o całkowicie odmiennym doświadczeniu kulturowym. Karmasz zawsze wybiera przedstawienie kobiety, dokonując tej wizualnej transgresji, dekonstruuje tożsamość, bada przemiany kulturowe i płynność granic etnicznych w zglobalizowanym świecie.

Karska i Went od początku wspólnej praktyki twórczej są zainteresowane miejscami zapomnianymi i opuszczonymi, w których dopiero zamilkł lub jeszcze nie zdążył zaistnieć zgiełk ludzkiej obecności.

W serii fotografii Miastoprojekt zapisały wygląd nietrwałej instalacji, makiety wyimaginowanego miasta, które zostało zbudowane z kostek cukru na mokrym piasku. Usytuowanie tej realizacji nie było przypadkowe: Stocznia Gdańska, kolebka Solidarności, niegdyś symbol potęgi przemysłu Wybrzeża, od lat dziewięćdziesiątych stopniowo ulegająca degradacji. Od 2000 roku miejsce to zmienia swoją funkcję z terenu zakładu na dzielnicę miejską, niestety, poprzez niszczenie starych budynków pozbawianą kontekstu i dziedzictwa.

Miastoprojekt obnaża tę utopijną ideę modernizmu, którego założenia, choć świetlane, okazały się odhumanizowane. W Gdańsku przykładem na to są wielkie dzielnice blokowisk Przymorze, Zaspa, Żabianka, które choć rozlokowane z dostępem do morza, przytłaczają brakiem indywidualizmu.

Karska i Went od początku wspólnej praktyki twórczej są zainteresowane miejscami zapomnianymi i opuszczonymi, w których dopiero zamilkł lub jeszcze nie zdążył zaistnieć zgiełk ludzkiej obecności.

Młyniska to dwukanałowe wideo zestawiające ze sobą obraz miejskiej przestrzeni w dwóch różnych formułach: założenia parkowego i przemysłowej architektury. Filmy zostały zrealizowane w tytułowej gdańskiej dzielnicy łączącej skrajnie różne formacje krajobrazowe.

Praca odnosi się do architektonicznych transformacji, ukazuje fascynację artystek przemianami wypieranych przez przemysł terytoriów, a jednocześnie ich przekonanie o potrzebie ochrony nawarstwiającego się dziedzictwa.

zdjęcia: Bartosz Bieniek, montaż: Irena Siedlar, dźwięk: Marcin Zieliński, producent wykonawczy: Olga Bieniek

Praca powstała na Wyspie Spichrzów leżącej na Motławie, w Śródmieściu Gdańska, gdzie w drugiej połowie lat osiemdziesiątych i w pierwszych latach następnej dekady Klaman prowadził plenerową Galerię Wyspa. Człowiek niosący żółwia jest ostatnią z serii figuratywnych drewnianych rzeźb, które artysta wykonał w latach 1985–1989. Rzeźby te, niekiedy osadzane bezpośrednio w podłożu Wyspy Spichrzów, lokowane w ruinach dawnych spichlerzy, były formą ingerencji w zaniedbany i zapomniany fragment miasta. Tego rodzaju interwencje stanowiły jedną z charakterystycznych cech realizacji Klamana z lat osiemdziesiątych.

Na formę serii prac, ich brutalną estetykę, przywodzącą na myśl odzieranie ciała ze skóry, miał wpływ historyczny kontekst, w którym powstawały. W nowoekspresyjnych rzeźbach Klamana – ex post – symbolicznie odzwierciedlona zostaje sytuacja jednostki konfrontującej się z wydarzeniami stanu wojennego, których dramatyczny przebieg szczególnie wyraźnie zaznaczył się w Gdańsku.

Linia ognia wpisuje się w serię działań artystycznych Grzegorza Klamana wskazujących na zafascynowanie tradycją land artu, do których można zaliczyć zarówno Zakopywanie książek, jak i aktywność na nowożytnych fortyfikacjach miasta. Prace te były motywowane potrzebą bezpośredniej reakcji na opuszczone, ale obdarzone szczególnymi walorami architektonicznymi i historycznymi miejsca w Gdańsku. Wynikały ponadto – przy braku warunków do otwartego działania w przestrzeni publicznej – z aktu odkrywania nowych, pozainstytucjonalnych przestrzeni dla sztuki, testowania granic tego, co jest możliwe.

Eksploracje Klamana były próbą odniesienia się do zagadnienia miejsca w sposób wykraczający poza wiodące wówczas środowiskowe estetyki. Północna część Wyspy Spichrzów, dziś zabudowana apartamentowcami i hotelami, od końca drugiej wojny światowej była otwartą raną, a dramatyczne pozostałości wypalonych spichlerzy stanowiły scenerię działań artysty. Działania te, podobnie jak te podejmowane z Kazimierzem Kowalczykiem na bastionach nowożytnych fortyfikacji w Gdańsku (rysunki na śniegu, rysunki z desek), miały charakterystyczny rys, nieporównywalny z niczym, co w tym samym czasie działo się w Polsce.

Grzegorz Klaman w wielu swoich dokonaniach odnosi się do obecnych zmian zasad pracy, erozji mitu Solidarności oraz alternatywnych narracji historycznych. Podejmuje temat skutków polskiej transformacji, blasków i cieni modernizacji, wykluczenia ekonomicznego oraz różnych koncepcji przyszłości regionów postindustrialnych.

Artysta w Solidarity Guerilla snuje opowieść o hipotetycznej anarchistycznej organizacji quasi-terrorystycznej, która mogłaby powstać na Śląsku na skutek buntu przeciwko metodom prywatyzacji wielkiego przemysłu, temu, jak restrukturyzowano czy zamykano kopalnie, w końcu temu, w jaki sposób niszczy się całą przestrzeń: zakłady pracy i poprzemysłowe miasta. Klaman tworzy wizję rebelii, która – jak twierdzi – ma pełne podstawy, by zaistnieć w ciągu najbliższych lat. Swój pomysł wywodził z obserwacji aktualnych wydarzeń na Śląsku wspieranych pamięcią doświadczeń Wielkiej Brytanii, gdzie na skutek działań Margaret Thatcher w 1985 roku prawie dwieście trzydzieści tysięcy górników pozostało bez pracy, zamknięto sto sześćdziesiąt kopalń węgla, a pozostałe sprywatyzowano.

Grzegorz Klaman w wielu swoich dokonaniach odnosi się do obecnych zmian zasad pracy, erozji mitu Solidarności oraz alternatywnych narracji historycznych. Podejmuje temat skutków polskiej transformacji, blasków i cieni modernizacji, wykluczenia ekonomicznego oraz różnych koncepcji przyszłości regionów postindustrialnych.

Artysta w Solidarity Guerilla snuje opowieść o hipotetycznej anarchistycznej organizacji quasi-terrorystycznej, która mogłaby powstać na Śląsku na skutek buntu przeciwko metodom prywatyzacji wielkiego przemysłu, temu, jak restrukturyzowano czy zamykano kopalnie, w końcu temu, w jaki sposób niszczy się całą przestrzeń: zakłady pracy i poprzemysłowe miasta. Klaman tworzy wizję rebelii, która – jak twierdzi – ma pełne podstawy, by zaistnieć w ciągu najbliższych lat. Swój pomysł wywodził z obserwacji aktualnych wydarzeń na Śląsku wspieranych pamięcią doświadczeń Wielkiej Brytanii, gdzie na skutek działań Margaret Thatcher w 1985 roku prawie dwieście trzydzieści tysięcy górników pozostało bez pracy, zamknięto sto sześćdziesiąt kopalń węgla, a pozostałe sprywatyzowano.

Zakopywanie było działaniem zaplanowanym i świadomym, sprowokowanym Wyspą Spichrzów, ziemią poniekąd niczyją w kraju bez przestrzeni publicznej. Wynikało z obserwacji kikutów murów zarośniętych u podnóża trawą i krzakami, blizn po drugiej wojnie światowej. Klaman, mówiąc o Wyspie Spichrzów, nazywał ją eksterytorium, rodzajem przestrzeni poza jurysdykcją władzy i ideologii. Nie robił jednak archeologicznych odkrywek, nie pochylał się nostalgicznie nad śladami historii, zamiast odsłaniać – zakopywał, zaburzając chronologię warstw.         

Zarówno gest zakopywania, jak i manifest artystyczny Archeologii odwrotnej, który mu towarzyszy, wydają się kluczowe nie tylko dla sztuki Grzegorza Klamana w latach osiemdziesiątych, ale także naznaczają jego praktykę w latach późniejszych, tak odmienną w formie i stworzoną w zupełnie innym kontekście politycznym, artystycznym i instytucjonalnym. Nie chodzi bowiem o to, aby wiedzieć na pewno, co było, i jak przeszłość może zostać przedstawiona, ale o to, jak można zaburzyć kolejność rzeczy, nadać im sens i umieścić tam siebie, nie stając się zakładnikiem historii.