Katalog zbiorów

Performance składa się z choreografii i dźwięków tworzonych przez pracowników stoczni, reżyserowanych przez Wollny i Szwajgier. Autorki kompozycji wykorzystują podobieństwa między strukturą dnia pracy i typową budową piosenki. Fragmenty czasu wolnego odznaczają się od części pracy, tak jak zwrotki można oddzielić od refrenów. Czas wolny (zwrotki) jest delikatną formą, przynoszącą ulgę i ginącą w przestrzeni – fragmentami rozmów, grą w ping-ponga, otwieraniem puszek piwa. Refreny (praca) to głośne, nieustępliwe i wypełniające całą halę dźwięki metalowych przedmiotów, lżejszych i ciężkich narzędzi, odgłosy szlifowania i spawania (i towarzyszące im, niemal barokowe, iskry światła). Mężczyźni swoim performance’em nadają pamięci o stoczni wymiar cielesny, w którym to dźwięk jest nośnikiem wspomnień. 

Wollny, która zazwyczaj włącza do swoich kompozycji lokalny kontekst (zarówno architekturę, jak i ludzi), buduje interesujące napięcie między pracą, której efektem jest materialny praktyczny obiekt (na przykład statek), a pracą artystyczną, której owocem jest również dzieło, ale sztuki. W tym wypadku tak praca, jak i czas wolny w artystycznym opracowaniu stają się aktywnościami jednakowo ulegającymi kapitalistycznym regułom.

Film Ziarno nie ma wyraźnego początku i końca. Niczym tytułowa materia przelewa się przez ekran. Ziarno jest przesypywane, usypywane i wkładane do obłych cielesnych form, spoczywających na kolanach bohaterki. W mniejszych i większych fragmentach wynurza się spod niego nagie kobiece ciało. Równolegle do tego misterium natury (obok ziarna pojawiają się buraki, pietruszka i pelargonie) i kobiecej pierwotności (w tle dominuje odgłos oddechu), rozgrywają się sceny kąpieli artystki ubranej w czerwony kombinezon i perukę. Ziarno zastępują białe pióra. Subiektywność i intuicja zajęły tu miejsce elementów strukturalnych, systemowych i analitycznych, które cechowały film eksperymentalny poprzedniej dekady. W tych sensualnych na wskroś rytuałach, przepełnionych zarówno pierwiastkami erotycznymi i fetyszystycznymi, jak i odniesieniami do archetypicznych znaczeń, Tyszkiewicz nieustannie performowała sobą.

Karska i Went od początku wspólnej praktyki twórczej są zainteresowane miejscami zapomnianymi i opuszczonymi, w których dopiero zamilkł lub jeszcze nie zdążył zaistnieć zgiełk ludzkiej obecności.

Młyniska to dwukanałowe wideo zestawiające ze sobą obraz miejskiej przestrzeni w dwóch różnych formułach: założenia parkowego i przemysłowej architektury. Filmy zostały zrealizowane w tytułowej gdańskiej dzielnicy łączącej skrajnie różne formacje krajobrazowe.

Praca odnosi się do architektonicznych transformacji, ukazuje fascynację artystek przemianami wypieranych przez przemysł terytoriów, a jednocześnie ich przekonanie o potrzebie ochrony nawarstwiającego się dziedzictwa.

zdjęcia: Bartosz Bieniek, montaż: Irena Siedlar, dźwięk: Marcin Zieliński, producent wykonawczy: Olga Bieniek

Karska i Went od początku wspólnej praktyki twórczej są zainteresowane miejscami zapomnianymi i opuszczonymi, w których dopiero zamilkł lub jeszcze nie zdążył zaistnieć zgiełk ludzkiej obecności.

W serii fotografii Miastoprojekt zapisały wygląd nietrwałej instalacji, makiety wyimaginowanego miasta, które zostało zbudowane z kostek cukru na mokrym piasku. Usytuowanie tej realizacji nie było przypadkowe: Stocznia Gdańska, kolebka Solidarności, niegdyś symbol potęgi przemysłu Wybrzeża, od lat dziewięćdziesiątych stopniowo ulegająca degradacji. Od 2000 roku miejsce to zmienia swoją funkcję z terenu zakładu na dzielnicę miejską, niestety, poprzez niszczenie starych budynków pozbawianą kontekstu i dziedzictwa.

Miastoprojekt obnaża tę utopijną ideę modernizmu, którego założenia, choć świetlane, okazały się odhumanizowane. W Gdańsku przykładem na to są wielkie dzielnice blokowisk Przymorze, Zaspa, Żabianka, które choć rozlokowane z dostępem do morza, przytłaczają brakiem indywidualizmu.

Zrealizowany u schyłku lat dziewięćdziesiątych przez początkującego wówczas fotografa dokumentalny cykl zdjęć Suburbia to obraz transformacji społeczno-ekonomicznej Gdańska i jego uboższych mieszkańców.

Pierwsze fotografie cyklu powstały w dniu przegranych przez Lecha Wałęsę wyborów prezydenckich w 1995 roku, ostatnie zaś – w roku wejścia Polski do Unii Europejskiej. Jerzy Wierzbicki zainteresował się zmianą krajobrazu pobocznych dzielnic na skutek ich ekonomicznego wykluczenia z organizmu niemal tysiącletniego miasta, które swoją świetność budowało na dostępie do morza i ujściu największej polskiej rzeki. Autor wybrał – jako najbardziej symboliczne – tereny upadającej Stoczni Gdańskiej i okolice rzek Motławy oraz Wisły z przystaniami i rybacką specyfiką. Te dwa charakterystyczne obszary stanowią dziś metaforę przeobrażeń, które zachodzą globalnie podczas transformacji systemów politycznych w Europie i na świecie.

Suburbia to znaczący dokument, bezcenny zapis schyłku dawnego Gdańska, a zarazem przyczynek do budowania narracji na temat obecności i nieobecności człowieka oraz odchodzącego kultu pracy jako wartości we współczesnym neoliberalnym świecie.

Neon Znajomi znad morza jest dziś prezentowany w holu głównym i przestrzeni wspólnej nowo otwartego NOMUS-a w Gdańsku, gdzie działa jak znak rozpoznawczy kierujący uwagę jednocześnie do konkretnego wydarzenia trójmiejskiej sceny artystycznej, jak i w szerzej perspektywie wskazuje wartości i tematy, wokół których ogniskować się będzie funkcjonowanie nowej instytucji. To bowiem modele pracy zespołowej, które nakładając się na siebie i zazębiając, doprowadziły do powstania tego obiektu, definiują także symboliczną tożsamość instytucji na równi z historycznym kontekstem miasta, dziedzictwem wydarzeń polityczno-społecznych, ideami wolności, solidarności, równości i otwartości.

Duet artystyczny Witkowskich tworzy projekty w równym stopniu inspirowane codziennością rodzinną, jak i życiem społecznym. W latach 2005–2006 para zainteresowała się symbolicznym wymiarem architektury – w efekcie powstały trzy prace wideo pod tytułem Przeszłość, Pierwszy, jedyny, najlepszy oraz Remote Viewer. Wszystkie odnoszą się do indywidualności przestrzeni miejskich.

Remote Viewer jest kolekcją sampli widoków nowoczesnego, lecz bezosobowego miasta. Praca Witkowskich to opowieść o alienacji w metropolii i rodzaj ostrzeżenia przed rozdźwiękiem pomiędzy nowoczesnością a potrzebami życia we wspólnocie. Architektura miasta kojarzy się tu bardziej z więzieniem, izolacją, a nie organizmem dla społecznego funkcjonowania ludzi.

Duet artystyczny Witkowskich tworzy projekty w równym stopniu inspirowane codziennością rodzinną, jak i życiem społecznym. W latach 2005–2006 para zainteresowała się symbolicznym wymiarem architektury – w efekcie powstały trzy prace wideo pod tytułem Przeszłość, Pierwszy, jedyny, najlepszy oraz Remote Viewer. Wszystkie odnoszą się do indywidualności przestrzeni miejskich.

Pierwszy, jedyny, najlepszy Witkowskich to film, który prezentuje zaniedbany park w Chorzowie. Materiał wideo przeplatany jest archiwalnymi zdjęciami z publikacji dokumentującej chorzowski park w czasie jego świetności w latach sześćdziesiątych. Utrzymana w beznamiętnym i monotonnym tonie narracja opisuje krajobraz znany z przeszłości, który z pewną dozą humoru i dystansu kontrastuje ze współczesnym obrazem zarejestrowanym przez kamerę.

Duet artystyczny Witkowskich tworzy projekty w równym stopniu inspirowane codziennością rodzinną, jak i życiem społecznym. W latach 2005–2006 para zainteresowała się symbolicznym wymiarem architektury – w efekcie powstały trzy prace wideo pod tytułem Przeszłość, Pierwszy, jedyny, najlepszy oraz Remote Viewer. Wszystkie odnoszą się do indywidualności przestrzeni miejskich.

Przeszłość może być odczytana jako symboliczna relacja pomiędzy dwoma ustrojami politycznymi i zmianami, jakie nastały wraz z pojawieniem się nowych możliwości i nastrojów w społeczeństwie. Praca jest ironiczną opowieścią o historii przestrzeni porzuconych i zapomnianych.

Trojka Sławomira Witkowskiego to ikoniczne dzieło polskiej grafiki lat 80., reprezentujące nurt Nowej Ekspresji. Praca to dynamiczny, barwny manifest „dzikości” i młodzieńczej energii, charakterystycznej dla tego okresu. Trojka przybiera formę znaku – stylizowanej kompozycji, symbolizującej młodych artystów, tworzących polską transawangardę.

Ręcznie malowana wersja Trojki o imponujących rozmiarach (4 m x 2,5 m) została pokazana w 1986 roku podczas festiwalu rockowego Jarocin 86, zawisając na ścianach ratusza, co podkreśla jej związek z rewolucyjnym duchem tamtych czasów. Nowa Ekspresja to jeden z najważniejszych nurtów polskiej sztuki lat 80. Jej twórcy odrzucali akademickie podejście i stawiali na emocjonalną intensywność, swobodną formę oraz silną kolorystykę. Artyści związani z tym ruchem dążyli do spontaniczności i intuicyjnego wyrazu, tworząc prace pełne pasji, buntownicze i nieokiełznane.