Katalog zbiorów

Cocktail Nadświadomości – nie ja powstał w ramach projektu Poza Postmodernizm, w którym Rogulski z perspektywy twórcy z komunistycznego kraju Europy Środkowo-Wschodniej lat osiemdziesiątych weryfikował kierunki świata sztuki za żelazną kurtyną. Ich konfrontacja z zachodnimi trendami zainicjowała potrzebę nie tylko poszerzenia istniejących pojęć opisujących sztukę, ale również stworzenie nowych, które nazywałyby jej zjawiska w okresie zmiany ustrojowej. Artysta skonstruował własne propozycje teoretyczne, których podstawą było przekonanie, że przekroczenie obowiązujących nurtów, w tym postmodernizmu, jest możliwe poprzez wewnętrzną transformację i myślenie przełamujące schematy.

Cocktail Nadświadomości – nie ja to precyzyjnie przemyślana idea, która pokazuje, że każda zmiana i postęp powinny się zaczynać od jednostki. Stąd przesłanie pracy Rogulskiego można odczytać jako intencję wewnętrznej transformacji równoznacznej z duchową podróżą w głąb siebie i odszukania szerszej perspektywy interpretującej świat na nowo w obszarze społecznym, kulturowym i artystycznym.

W pracy Parada Agnieszka Rayss rekonstruuje scenę parad wojskowych, lecz jej spojrzenie nie dotyczy konkretnego konfliktu, lecz samej idei rekonstrukcji jako pustej, powtarzalnej formy. Marsz bohaterów to przemarsz ludzi, którzy – jak sugeruje artystka – zapomnieli, dokąd idą, w jakiej sprawie i w jakiej wojnie. Parada ukazuje paradoks tej formy: między nostalgiczną celebracją a widmowym powrotem przemocy. Z jednej strony można w niej dostrzec nadzieję, że skoro wojna staje się coraz bardziej rytualna, oddalona i pusta, być może przestanie być realna. Z drugiej zaś niepokoi myśl o jej mechanicznej, nieustającej odtwarzalności.

Rayss zwraca uwagę na słabo rozpoznany obszar pamięci dźwiękowej. W polskiej wyobraźni zbiorowej dominuje obraz, podczas gdy dźwięki wojny, huk armat, głosy, radiowe komunikaty, funkcjonują jako ledwie zarejestrowane tło. Audialny wymiar Parady staje się istotnym elementem wspólnotowego doświadczenia, zapośredniczonego nie przez obraz, lecz przez rytm, głos i echo.

Projekt Marty Romankiv to interwencyjna akcja artystyczna zwracająca uwagę na wykluczenie imigrantów z procesów demokratycznych w Polsce. Przed wyborami prezydenckimi w 2020 roku artystka zorganizowała symboliczne głosowanie w sześciu miastach i instytucjach sztuki, umożliwiając osobom bez polskiego obywatelstwa oddanie formalnie nieważnych, ale znaczących społecznie głosów.

Zamknięte urny stały się symbolem ich politycznej niewidzialności. Romankiv kwestionuje archaiczne podziały na obywateli i nieobywateli, stawiając pytania o redefinicję obywatelstwa i inkluzywność demokracji. Jej projekt łączy sztukę i aktywizm, podkreślając, że imigranci są pełnoprawnymi członkami społeczeństwa, którzy powinni mieć prawo współdecydować o jego przyszłości.

Fotografia Jak Buba Bobu tak Boba Bubie przedstawia artystę Andrzeja Rzepeckiego przed siedzibą Ministerstwa Kultury i Sztuki w 1983 roku. Uchwycony w kadrze gest Kozakiewicza – symboliczny i prowokacyjny – stanowi jednoznaczny komentarz do ówczesnej władzy komunistycznej oraz jej polityki cenzury wobec sztuki niezależnej. Zdjęcie wykonał Marek Grygiel.

Nieznany autorstwa Ali Savashevich to monumentalna głowa pozbawiona ciała wykonana z metalu i filcu – materiałów jednocześnie surowych i miękkich, kojarzących się z władzą, ale też z cielesnością i podatnością na zranienie. Praca powstała w 2021 roku i przywołuje wizerunki dawnych pomników – postaci historycznych, które znikają z przestrzeni publicznej wraz ze zmianą dominujących narracji politycznych.

Artystka analizuje mechanizmy zbiorowego wymazywania, stawiając pytanie: dlaczego gest zerwania z przeszłością tak często zaczyna się od symbolicznej dekapitacji? Pozbawienie figury głowy nie tylko usuwa jej tożsamość, ale też podkreśla trudność w zmierzeniu się z przeszłością – niechcianą, bolesną, wypieraną. Nieznany staje się w tym kontekście metaforą zbiorowej amnezji i próbą uchwycenia momentu, w którym historia zostaje odczłowieczona, a pamięć zredukowana do niepełnych form.

Janek Simon pojechał wiosną 2006 roku do stolicy Madagaskaru Antananarywy z walizką pełną dzieł, by zorganizować polską wystawę – groteskę oficjalnych rządowych imprez kulturalnych. W walizce Simona nie było jednak, paradoksalnie, dzieła żadnego polskiego artysty. Znalazły się w niej za to prace czeskiej grupy Guma Guar, Rumuna Vlada Nancy, Bułgarów Ivana Moudova i Krassimira Terzieva oraz Słowaka Eriaka Bindera, odnoszące się do problemów Polski okresu transformacji: wzrostu nacjonalizmu, degradacji przestrzeni publicznej oraz do masowej konsumpcji czy udziału Polski w wojnie w Iraku – niczym zmartwychwstających polskich marzeń o przynależności do zachodnich elit.

Simonowi udało się połączyć ze sobą wyparte pamięć o kolonialnych ambicjach z podwójną nieobecnością: polskiej kolonii na Madagaskarze i polskich artystów w ramach „Roku Polskiego” zorganizowanego na wyspie przez Simona. Artysta testuje na różne sposoby idee polskości, konfrontuje rojenia o wielkości z kompleksami i porażkami. Rozbija linearną opowieść o kolonizacji Południa–Wschodu przez Północ–Zachód oraz podważa podziały na centrum i peryferie, ofiarę i kata, dokonując swoistego przepisania podręczników historii i współczesnej literatury studiów postkolonialnych.

Praca powstała z inspiracji postacią Olgi Boznańskiej. Swinarska odniosła się do roboczego stroju malarki, staromodnej, dziewiętnastowiecznej sukni i fartucha. Wypożyczyła podobny z teatru, a własny pokój zaaranżowała tak, by przypominał paryską pracownię Boznańskiej. Impuls do stworzenia samodzielnego filmu na bazie nakręconych materiałów Swinarska zawdzięcza historyczce sztuki – Agacie Jakubowskiej.

Wcielając się w postać Boznańskiej, Swinarska mówi, że suknia dodaje rozmachu, że dzięki niej gesty stają się bardziej wyraziste. Wypowiedź tę można odczytać jako podkreślenie znaczenia stroju w budowaniu tożsamości artystki malarki. W ten sposób można dowartościować także samo malarstwo, którego koniec nieustannie zapowiada współczesny świat sztuki. Suknia staje się w filmie symbolem konwencjonalności języka obrazów. Z jednej strony język ten jest pociągający, z drugiej zaś – przestarzały. Suknia jest dla malarki symbolem upragnionej kobiecości i zarazem pułapki – klatki – więzienia. W filmie jednak przy malarstwie wiernie pozostają tak Boznańska, jak i Swinarska, daje ono bowiem niezwykłą przyjemność wynikającą z sensualności i równą przyjemności erotycznej. Rozważania kwestii agresywnego, oceniającego spojrzenia, które zawstydza, także stanowią komentarz do aktualnego statusu malarstwa. Można go rozumieć jako poddawany zbyt surowej ocenie na dzisiejszej scenie sztuki.

Tematem instalacji Stocznia Michała Szlagi jest dokumentacja przeobrażeń, którym uległy tereny dawnej Stoczni Gdańskiej, postrzeganej jako miejsce narodzin, rozkwitu i schyłku ruchu robotniczego „Solidarność” oraz przykład świetnie prosperującego przez dziesięciolecia przemysłu okrętowego. Szlaga zdecydował się na kilkuletnie (1999–2013) ustawiczne zapisywanie procesu destrukcji zakładu pracy, kiedy rozbierano jego kolejne hale, mury obwodowe, suwnice i zmieniano przestrzenie. Przeobrażenia architektoniczne, zewnętrzne, dewastację ceglanych reprezentacyjnych dziewiętnastowiecznych budynków, jak Willa Dyrektora z biblioteką, fotografował jako symbol upadku kultury i intelektualnej myśli, obecnej w tym miejscu od czasu powstania stoczni. Zdjęcia tchną przygnębieniem i beznadzieją. Utrzymane w zgaszonej kolorystyce, świetnie skadrowane pejzaże i portrety to zapis symbolicznego dla polskiej transformacji systemowej szafowania potencjałem ludzkim i bolesnej zmiany, która zaszła w krajach Europy Wschodniej i Środkowej.

S.O.S to realizacja wykonana z użyciem przedmiotów i materiałów znalezionych na dawnym terenie Stoczni Gdańskiej. Resztki drewna, metalu, narzędzi, maszyn i urządzeń, zostały umieszczone w trzech metalowych stelażach w kształcie tytułowych liter S.O.S.

Praca ta jest repozytorium materialnych resztek dziedzictwa stoczni, materialnym dokumentem protestu i społecznej mobilizacji, wyrażonym z użyciem z pozoru nikomu niepotrzebnych pozostałości chylącego się ku upadkowi zakładu pracy. Przygotowana jako rzeźba monument, służy jednocześnie za obiekt do prowadzenia działań obywatelskich, czego przykładem było toczenie po zdegradowanych terenach poindustrialnych tych wpisanych w koło obiektów przez protestujących miłośników stoczniowego dziedzictwa.

Performance składa się z choreografii i dźwięków tworzonych przez pracowników stoczni, reżyserowanych przez Wollny i Szwajgier. Autorki kompozycji wykorzystują podobieństwa między strukturą dnia pracy i typową budową piosenki. Fragmenty czasu wolnego odznaczają się od części pracy, tak jak zwrotki można oddzielić od refrenów. Czas wolny (zwrotki) jest delikatną formą, przynoszącą ulgę i ginącą w przestrzeni – fragmentami rozmów, grą w ping-ponga, otwieraniem puszek piwa. Refreny (praca) to głośne, nieustępliwe i wypełniające całą halę dźwięki metalowych przedmiotów, lżejszych i ciężkich narzędzi, odgłosy szlifowania i spawania (i towarzyszące im, niemal barokowe, iskry światła). Mężczyźni swoim performance’em nadają pamięci o stoczni wymiar cielesny, w którym to dźwięk jest nośnikiem wspomnień. 

Wollny, która zazwyczaj włącza do swoich kompozycji lokalny kontekst (zarówno architekturę, jak i ludzi), buduje interesujące napięcie między pracą, której efektem jest materialny praktyczny obiekt (na przykład statek), a pracą artystyczną, której owocem jest również dzieło, ale sztuki. W tym wypadku tak praca, jak i czas wolny w artystycznym opracowaniu stają się aktywnościami jednakowo ulegającymi kapitalistycznym regułom.