Audiodeskrypcje do wystawy czasowej „Kolekcja w działaniu”

Agnieszka Brzeżańska adoruje Matkę Ziemię i propaguje jej kult, odnosząc się do tradycji zaczerpniętych ze słowiańskiego uwielbienia płodności. Źródło jest swoistym manifestem ekofeminizmu reprezentowanego przez artystkę, w którym przeplatają się takie wątki, jak kult bogini wody oraz umiłowanie i podziw fauny i flory, procesy poznawcze i duchowość czy zwrot ku fascynacjom pierwotnymi wierzeniami i obrzędowością oraz żywiołami przyrody w relacji człowiek – natura. W jej twórczości istotne miejsce zajmują motywy dotyczące między innymi duchowości, dziejów matriarchatu oraz wierzeń i tradycji kultur etnicznych. Z jednej strony artystka czerpie inspiracje z licznych podróży do odległych geograficznie i kulturowo miejsc, z drugiej – ważne pozostają osobiste doświadczenia wynikające z bezpośredniego obcowania z rodzimą ludowością i naturą. Istotnym elementem twórczości Agnieszki Brzeżańskiej jest jej warsztat. Artystkę zajmuje rękodzielnictwo, a w szczególności ceramika. Praca Źródło jest wykonana z gliny, co odnosząc się do wierzeń i kultur pierwotnych, również ma symboliczny wymiar.

Praca w warstwie narracyjnej jest inspirowana literackimi postaciami kobiet o tym samym imieniu, będącymi ukochanymi głównych bohaterów kanonicznych powieści XX wieku: Gretchen z Fausta Goethego, Margaritą z Mistrza i Małgorzaty Bułhakowa oraz francuską królową Małgorzatą de Valois, znaną jako Margot z powieści Dumasa. Wszystkie te bohaterki są zgubione przez nieszczęśliwą miłość. Są piękne i budzą pożądanie, ale jednocześnie też przerażenie w swym dążeniu do zemsty na mężczyznach za zdradzę i oszustwo. Pojawiająca się w pracy Bogny Burskiej krew łączy je i symbolizuje ich naznaczenie, przekleństwo determinujące ich los. Jest to też nawiązanie do krwi jako katolickiego symbolu religijnego zarezerwowanego dla mężczyzn. Krwi Baranka, boskiego Syna złożonego w ofierze za grzechy ludzi. Praca może być więc interpretowana w perspektywie feministycznej, gdzie krew jest archetypicznym symbolem odnowy i odkupienia. Artystka dzięki zastosowaniu precyzyjnych zabiegów estetycznych wybija widzów z komfortu osoby oglądającej na rzecz napięcia osoby uczestniczącej.

Jedną z charakterystycznych cech praktyki artystycznej Krzysztofa Gliszczyńskiego jest pieczołowite gromadzenie w pracowni rozmaitych odpadów powstałych w procesie tworzenia. Może to być zeschnięta farba, wcześniej zdrapana przez artystę z płótna (cykl Urny), czy zużyte rękawice lateksowe, zgromadzone w transparentnych tondach. Poprzez nawarstwienie wielobarwnych szczegółów kompozycja Oko na koniuszku palca przywołuje skojarzenia z techniką kolażu bądź z neoimpresjonistycznymi mozaikami. Kolejne warstwy lateksowych rękawiczek pokrytych resztkami farby, które zostały celowo ściśnięte w przezroczystym obiekcie, tworzą wielowymiarową płaszczyznę malarską.

Instalacja Oko na koniuszku palca zbiera i zapisuje indywidualną historię, ślady i gesty oraz pamięć materii. Krzysztof Gliszczyński od wielu lat konsekwentnie rozwija własną koncepcję relacji wobec aktu malarskiego, jak również realizuje obiekty przestrzenne z pozostałości po nim, w kontekście rozważań filozoficznych oraz poszukiwań teoretycznych i warsztatowych.

Praca SHAME jest rzeźbą pokrytą kaczym i gęsim pierzem, z bliska widzimy i czujemy, że pod jego warstwą znajduje się smoła. To połączenie materiałów odsyła nas w przeszłość, gdy tarzanie osoby w smole i pierzu było nie tylko torturą, ale przede wszystkim formą publicznego upokorzenia i degradacji. Artystka, aktywna także jako działaczka na rzecz praw kobiet i przeciwniczka przemocy, sięga często po nietypowe materiały i nośniki tworzące szczególną charakterystykę jej języka, gdzie osobiste emocje i postawa publiczna budują wyjątkowy, wielowarstwowy konglomerat sensów. Pracę Janin zainspirował tekst Joanny Krakowskiej Entartete Kunst o fikcyjnym algorytmie o nazwie SHAME, który pozwala drogą matematyczną odkrywać relacje pomiędzy poziomem demokratyzacji państwa a funkcją decyzji podejmowanych w stosunku do aktualnej sztuki.

Oprócz stosunku do sztuki i pojęcia wspólnoty Janin w rzeźbie tej koduje rolę internetu, współczesnego narzędzia ośmieszania, anonimowego oskarżania, kradzieży danych i wizerunków oraz wszelkich innych form cyberprzemocy, nadającego upokorzeniu wymiar globalny.

Prezentowana fotografia jest podwójnym portretem całej postaci Aleksandry Olszewskiej, przez wiele lat społecznie opiekującej się placem Solidarności w Gdańsku oraz artysty Hiwy K. Hiwa K spontanicznie zareagował na spotkanie Aleksandry Olszewskiej, gdańszczanki, która przez trzydzieści lat jako wolontariuszka zamiatała otoczenie pomnika Poległych Stoczniowców. Choć prowadziła przy wejściu do stoczni kiosk z pamiątkami, z oddaniem zajmowała się głównie pracą niewidzialną i niesformalizowaną. Znający historię Olszewskiej artysta na tle pomnika zaczął jej sfatygowaną szczotką do zamiatania balansować na swoim nosie. Objął drobną bohaterkę swojego zdjęcia ramieniem.

Hiwa K zauważa to, co ukryte, dyskretne, przeoczone, codzienne, wernakularne. Przeniesienie niewidzialnej pracy wiekowej kobiety z poziomej, niedocenianej aktywności w obłokach kurzu do pozycji pionowej nagle jej aktywność wyróżnia. Wertykalizuje to, co z założenia było skromne, nieformalne i nieposzukujące poklasku, horyzontalne wobec monumentalnej formy strzelistego pomnika.

Zakopywanie było działaniem zaplanowanym i świadomym, sprowokowanym Wyspą Spichrzów, ziemią poniekąd niczyją w kraju bez przestrzeni publicznej. Wynikało z obserwacji kikutów murów zarośniętych u podnóża trawą i krzakami, blizn po drugiej wojnie światowej. Klaman, mówiąc o Wyspie Spichrzów, nazywał ją eksterytorium, rodzajem przestrzeni poza jurysdykcją władzy i ideologii. Nie robił jednak archeologicznych odkrywek, nie pochylał się nostalgicznie nad śladami historii, zamiast odsłaniać – zakopywał, zaburzając chronologię warstw.         

Zarówno gest zakopywania, jak i manifest artystyczny Archeologii odwrotnej, który mu towarzyszy, wydają się kluczowe nie tylko dla sztuki Grzegorza Klamana w latach osiemdziesiątych, ale także naznaczają jego praktykę w latach późniejszych, tak odmienną w formie i stworzoną w zupełnie innym kontekście politycznym, artystycznym i instytucjonalnym. Nie chodzi bowiem o to, aby wiedzieć na pewno, co było, i jak przeszłość może zostać przedstawiona, ale o to, jak można zaburzyć kolejność rzeczy, nadać im sens i umieścić tam siebie, nie stając się zakładnikiem historii.

Malarstwo feministyczne rodzi się dzięki zamaszystym ruchom miotły, w codziennej zwyczajności, w przestrzeni pustej pracowni. Jest w tej konceptualnej fotografii spora dawka inscenizacji, odgrywania ról niczym na scenie, bo my – patrzący na zdjęcia – dzięki umiejscowieniu obiektywu znacznie poniżej linii wzroku mamy nieodparte wrażenie zasiadania w pierwszym rzędzie, na wyciągnięcie ręki od autorki, jakby to dla nas tworzyła abstrakcyjną kompozycję na prostokątnym płótnie. Ta perspektywa przywołuje także optykę patrzenia kilkuletniego dziecka i być może to właśnie dziecięcy bohater, syn artystki, tu pojawia się po raz pierwszy, po drugiej stronie kamery, obserwując matkę podczas pracy twórczej.

Malarstwo feministyczne możemy sytuować pośród wczesnych prac artystki, w których na pierwszy plan wysuwa się zagadnienie relacji między sztuką a życiem jako zapowiedź tematów rozwijanych w kolejnych cyklach, takich jak Sytuacje stymulowane (1975–1989), badających rolę i wpływ przypadku, okoliczności, zdarzeń wykreowanych i prawdziwych na społeczny odbiór sztuki.

Kozioł ofiarny Hanny Nowickiej to fizycznie już sfatygowany i wysłużony szkolny instrument sportowy. Na jego skórzany korpus artystka narzuciła stos pasów z wulkanizowanej gumy o cielistym kolorze, mięsistej i momentami gładkiej powierzchni, zbliżonej do ludzkiej skóry. Wywierają one tak skrajnie werystyczne wrażenie, że trudno opanować chęć dotyku.

Kozioł ofiarny to ofiara niewinna. To ten, który w dawnych kulturach przyjmował i niósł grzechy oraz winę członków społeczności, sam będąc z niej wykluczonym. W tradycji judaistycznej kapłan świątyni w Jerozolimie, pokropiwszy jej wnętrze krwią złożonych w ofierze byka i kozła, typował kolejnego, by ten wyprowadzony na pustynię lub skalne urwisko zabrał ze sobą winy całego ludu. Antyczni Grecy po wybraniu pharmakoi, za którego służył niewolnik, przestępca lub kaleka, wypędzali go z miasta, by wraz z nim odeszła zaraza lub klęska. Stygmatyzacja, wykluczenie, nagonka, mowa nienawiści jako strategie działania w społeczeństwach, narodach, grupach osiedlowych, na uczelni, w szkole, w biurze, a także na sali gimnastycznej nieustannie reprodukują ten stary schemat.

Obraz Fabryka w Tychach wydaje się skupiać na wyrazistej obecności kobiet i afirmować je, plasuje się pomiędzy dyskusją nad propagandowym stereotypem robotnicy a rzeczywistością pracowniczą.

Artystka poświęca w swojej twórczości szczególną uwagę reprezentacjom kobiety oraz sztuce kobiet. Wydobywa je jako aktywne podmioty, modyfikuje i interpretuje, umieszczając w nowych obszarach i nośnikach obrazy często uprzednio utrwalone w innym medium. Przetworzenia i nadawanie nowych sensów sztuce i projektowaniu wiążą się z eksplorowaniem nie tylko zasobów sztuki, ale także mody, obszaru, w którym obrazowanie postaci stanowi istotę prezentacji dzieła.

Modernistyczne repozytorium obrazów i form jest obszarem nieustającej troski artystki, która poprzez włączanie go do swoich prac przywołuje i wprowadza na nowo w międzynarodowe kręgi współczesnej sztuki zapomniane twórczynie i twórców, przechwytując to, co oryginalne w ich myśleniu i sposobach obrazowania. Postawa ta pozwala przy tym na odzyskiwanie tego, co w modernistycznej formie najbardziej wyjątkowe i wartościowe.

Prace z cyklu Kinderturnen budzą skojarzenia zarówno z bizantyjskimi mozaikami, jak i repertuarem form graficznych art déco. Wizualnie zachwycające, podskórnie wywołują poczucie grozy i pytania, jak daleko można się posunąć w sterowaniu jednostką i grupą, w tym wypadku nieświadomymi tresury dziećmi. Inspirujący artystkę przewodnik szkoleniowy prezentował zasady budowania tężyzny fizycznej małego człowieka i takiego formowania jego psychiki, by wyrósł na właściwego obywatela. Niemiecka proweniencja wydanej również w Polsce książki z lat powojennych podkreśla rodzaj przymusowości, przywodzi na myśl nazistowski kult jednostki. Orzechowska ustawia wizerunki ćwiczących pod dyktando dzieci na nowo, pozwala im się bawić, otwiera na nowe formy gry.

Praca Kisieland składa się z niezależnych od siebie części: kolorowego wideo i obrazu wykonanego akrylem na płótnie. Pierwsza część to zapis twórczego spotkania Radziszewskiego z Ryszardem Kisielem, artystą amatorem z Gdańska, pionierem kultury gejowskiej w Polsce. Drugą częścią pracy jest malarska interpretacja Indianki-Szamanki, zdjęcia (jednego z wielu) dokumentującego działania performatywne Kisiela z przełomu 1985 i 1986 roku. 

Kisieland w pełni obrazuje nie tylko obszar zainteresowań Karola Radziszewskiego, ale również metodologię jego pracy z archiwami, polegającą na queerowaniu historii, kanonu, instytucji. Kisieland jest próbą budowania relacji między teraźniejszością a przeszłością, odsłaniającą przed widzami zapomniane nienormatywne wątki i bohaterów. Wskazywanie na historyczną ciągłość staje się więc działaniem performatywnym – pomaga w identyfikacji i wytwarzaniu tożsamości współczesnej queerowej społeczności. Queerowe archiwum jest dla Radziszewskiego pojęciem antyetnograficznego płynnego tworu, uzupełniającego i weryfikującego normatywne narracje, ale przede wszystkim mającego emancypacyjny potencjał.

Tematem instalacji Stocznia Michała Szlagi jest dokumentacja przeobrażeń, którym uległy tereny dawnej Stoczni Gdańskiej, postrzeganej jako miejsce narodzin, rozkwitu i schyłku ruchu robotniczego „Solidarność” oraz przykład świetnie prosperującego przez dziesięciolecia przemysłu okrętowego. Szlaga zdecydował się na kilkuletnie (1999–2013) ustawiczne zapisywanie procesu destrukcji zakładu pracy, kiedy rozbierano jego kolejne hale, mury obwodowe, suwnice i zmieniano przestrzenie. Przeobrażenia architektoniczne, zewnętrzne, dewastację ceglanych reprezentacyjnych dziewiętnastowiecznych budynków, jak Willa Dyrektora z biblioteką, fotografował jako symbol upadku kultury i intelektualnej myśli, obecnej w tym miejscu od czasu powstania stoczni. Zdjęcia tchną przygnębieniem i beznadzieją. Utrzymane w zgaszonej kolorystyce, świetnie skadrowane pejzaże i portrety to zapis symbolicznego dla polskiej transformacji systemowej szafowania potencjałem ludzkim i bolesnej zmiany, która zaszła w krajach Europy Wschodniej i Środkowej.

W twórczości Agaty Zbylut pierwszoplanową rolę grają ciało i konwencja, które występują najczęściej w duecie: konwencje reprezentacji i eksponowania ciała, konwencje cielesnej urody i estetyki, konwencjonalne role społeczne ciała, codzienne oczekiwania wobec ciała własnego i ciała kobiet w ogóle. Zbylut poszukuje odpowiedzi na pytanie, jak ciało odnajduje się w konwencji, jak jej się poddaje bądź jak może ją skutecznie przekroczyć, a nawet wyczerpać.

W Kawiorowej patriotce próżno szukać kolejnego autoportretu artystki. To rzeźba-instalacja uszyta z biało-czerwonych szalików kibiców narodowej reprezentacji piłkarskiej, która rozsadza zagadnienie ról kobiecych, kanonów piękna, społecznych norm i stawia niełatwe pytania o wzorce patriotyzmu, prawa do narodowych barw czy zmienność rozumienia polskości, gdy podczas wyborów prezydenckich przymiotniki „narodowy”, „patriotyczny”, „polski” dawały zdaniem wielu pretekst do wykluczenia różnych członków wspólnoty, a w opinii części społeczeństwa rządowa propaganda promowała „stadionowy” patriotyzm i związany z nim, wykluczający wzór polskości.